kualakuali

Manimalisme

2012-01-16T19:29:00.000-08:00

Cara kita memandang binatang selalu mengandung paradoks. Dalam diri binatang kita menemukan kemurnian, kepolosan, kejujuran, segala hal yang membuat kita mampu membersihkan diri kembali dari ekses peradaban. Dalam fabel, kita memuliakan binatang: mereka memberi kita hikmat kebijaksanaan. Dalam kehidupan sehari-hari, binatang piaraan memberi apa yang tak terberi oleh sesama: anjing adalah kesetiaan itu sendiri, dan kucing adalah ia yang terikat kepada rumah.

Namun kita juga merendahkan binatang. Manusia yang menurunkan derajat dirinya seringkali diibaratkan hewan: membunuh, menyiksa, memperkosa itu berlaku sebagai binatang. Si rakus-uang berubah menjadi babi ngepet. Vlad Draculea dalam birahinya menjelma makhluk-serigala dan dalam laparnya menjadi kelelawar. Seakan mendahului teori evolusi, bawah-sadar manusia sejak dulukala mengatakan bahwa binatang adalah makhluk pra-manusia.

Paradoks belum selesai. Manusia mengagumi binatang dengan cara memenjarakannya. Penjara paling terhormat mungkin adalah kebun binatang, di mana para tawanan, seakan mewakili ragam spesies yang ada di muka bumi, memamerkan kecantikan dan kepiawaian mereka. Di Las Vegas, saya pernah melihat sekawanan harimau dan singa putih terpajang mewah dalam etalase raksasa di sebuah kompleks pertokoan dan perjudian. Di arena sirkus, kaum binatang menjadi sahabat yang bengis, fierce friends: ketika melihat mereka layak dikasihi dan mengasihi, kita juga merasa mereka tetap buas-ganas.

Kita semua adalah pembunuh binatang, langsung atau tidak. Sejak kita lahir, hampir setiap hari kita memangsa daging hewan: entah sudah berapa banyak yang terbantai, supaya kita mampu bertahan hidup melangsungkan peradaban. Perbedaan genetik antara manusia, Homo sapiens, dengan simpanse hanya lima persen, dan perbedaan serbakecil ini cukuplah membuat si manusia berkesadaran bahwa dialah wakil Tuhan di muka bumi.

Perikemanusiaan kita boleh jadi tak dapat berlangsung tanpa perikebinatangan. Judul pameran ini membuat saya seperti mendengar seruan, marilah membinatang! Bersama bentuk-bentuk yang tersaji di hadapan kita, kita mengaum, menguak, meringkik, mendesis, mengulik, mengeong, menyalak. Sesaat kemudian, terdiam, sambil memandang bentuk-bentuk itu, saya tersadar bahwa beastly juga berarti “melalui binatang”. Tak seorang pun di antara para seniman itu tertarik menggambarkan binatang sebagai tujuan.

Pameran ini adalah sebuah manimalisme—saya kutip “manimal” dari sebuah karya Ruangrupa yang hadir di antara kita. Hampir semua seniman menggarap jukstaposisi antara (bentuk-bentuk) manusia-(dan)-binatang, man-animal. Tidak ada bentuk binatang yang dibiarkan mengendap, sepi sendiri: manusia “mengotori” binatang, begitu juga sebaliknya. Jika perlu, bahkan tidak ada sosok hewan sama sekali, sebab ia, mereka, sudah merasuk ke dalam sosok manusia itu sendiri.

Manimalisme mungkin adalah jalan ketiga setelah minimalisme dan maximalisme. Bagi saya, minimalisme adalah bentuk-bentuk binatang yang saya temukan pada lukisan-lukisan, misalnya, Zaini dan Franz Marck; dan maximalisme adalah apa yang diberikan oleh karya-karya trimatra, misalnya, Jeff Koons dan Ugo Untoro. Dengan minimalisme, kita mengendap, menyerap bentuk, bergerak antara wujud dan kekosongan, mencari hakikat rupa; dengan maximalisme, kita sadar bahwa seni rupa telah mencapai titik jenuhnya, dan benda seni tiada lain ketimbang benda sehari-hari.

Manimalisme adalah ber-ide, seraya menyadari bahwa ide itu tidak cukup; ide harus tertampung ke dalam bentuk, tetapi bentuk juga tidak cukup. Dalam ketidakcukupan ide dan bentuk—dalam kesadaran bahwa rupa bisa melampaui seni—tampaknya para seniman ber-“jodoh” dengan perikebinatangan. Manusia adalah makhluk yang belum selesai, seperti juga binatang. Demikianlah, makhluk manusia ini juga tak bisa digarap melulu dengan ide, tetapi dengan bentuk, yakni bentuk binatang. Manimalisme adalah jawaban terhadap humaniora, yang menganggap manusia sebagai makhluk final, manusia seutuhnya.

Beastly: perikebinatangan untuk hikmat kebijaksanaan. Mungkin pada saat kita menyadari bahwa diri kita belum terlalu jauh dari bentuk dan watak binatang, kita mulai belajar bagaimana kita bersikap adil terhadap alam. Jika pun pameran ini tak berhujah langsung, maka bentuk-bentuk yang tersaji akan membuat kita terhenyak bahwa kaum binatang bukan lagi sang lain, the other. Binatang dan manusia, alam dan kebudayaan, adalah dua saudara kembar yang belum kunjung selesai.

(Tulisan di atas adalah pengantar untuk pameran Beastly di Galeri Salihara, 3-23 Desember 2011, yang melibatkan 30 seniman. Gambar ilustrasi: Si Badut karya Beatrix Kaswara, akrilik di atas kanvas, 90 x 120 cm.)

Gerimis Logam, Mayat Oleander (2)

2011-09-08T19:46:00.000-07:00

Saya berbicara tentang paradoks dalam membaca puisi—atau paradoks dalam puisi itu sendiri. Jika anda mengira bahwa saya menanggung derita dalam menghadapi puisi, sesungguhnya saya merasa girang (meskipun, saya kira, tulisan ini mencoba selalu menghindari katasifat). Melalui puisi, bahasa meragukan dirinya sebagai alat komunikasi, terutama ketika komunikasi hanya jadi topeng bagi penghambaan si penerima ujaran kepada si pengujar. Membaca puisi adalah mencurigai pembacaan itu sendiri, jika saja pembacaan adalah jalan menuju pengertian dan konsensus. Puisi berdusta, dan secara diam-diam menyatakan dirinya berdusta, supaya kita tidak mengharapkan kebenaran apa pun daripadanya. Tetapi kita tetap saja berharap, karena kita percaya bahwa bahasa telanjur mengangkut sebagian pengalaman kita; sedangkan puisi, masih saja mencoba mengambil apa-apa yang tak terangkut. Demikianlah, dalam sebuah sajak, misalnya, saya mendengar orang berkata bahwa “di kota itu gerimis telah jadi logam”, dan si penutur dalam sajak pun percaya bahwa “kita akan sampai ke sana.” Maka kita berharap bahwa sajak itu akan memberitahu bagaimana si kita, pengujar itu, menempuh jalan ke sana, ke kota itu, sebagaimana kita berupaya mencapai isi sajak. Tapi agaknya kita tersesat.

DI KOTA ITU, KATA ORANG, GERIMIS TELAH JADI LOGAM

Di kota itu, kata orang, gerimis telah jadi logam. Di bawah cahaya hari pun bercadar, tapi aku tahu kita akan sampai ke sana.

Dan kita bercinta tanpa batuk yang tersimpan, membiarkan gumpal darah di gelas itu menghijau. Dan engkau bertanya mengapa udara berserbuk di antara kita?

Lalu pagi selesai, burung lerai dan sisa bulan tertinggal di luar, di atas cakrawala aspal.

Jika samsu pun berdebu, kekasihku, juga pelupukmu. Tapi tutupkan matamu, dan bayangkan aku menjemputmu, mautmu.

Setiap kalimat dari puisi di atas seakan terkunci dalam dirinya sendiri. Tidak ada hubungan, katakanlah hubungan sebab-akibat, dari kalimat ke kalimat. Atau celah antar-kalimat terlalu lebar (sedangkan dalam prosa celah demikian begitu sempitnya, bahkan seringkali tak ada). Barangkali juga kita harus membayangkan setiap bait sebagai sebuah paragraf yang sebagian besar kalimatnya sudah terhapus. Jika pun kita berupaya merekonstruksi paragraf-paragraf itu menjadi semacam satuan-satuan rekaan, maka tidak tersedia cukup peluang untuk itu. Puisi itu seperti melompat cepat menuju akhirnya sendiri. Bahkan si penyair sendiri seperti tak punya waktu untuk menyempurnakan ciptaannya: dua kalimat terakhir (pada bait terakhir) adalah kalimat-kalimat yang menggantung dan menunggu diselesaikan, di mana “tapi” jelas bukan jawaban terhadap “jika”. Membaca lagi dan lagi sajak yang ditulis pada 1971 itu kita akan mudah berpendapat bahwa itulah sajak yang tak koheren. Namun terlalu banyak isyarat di dalamnya yang tak bisa kita biarkan; salah satu yang terpenting buat saya adalah bahwa pengujar dalam puisi, si kita, adalah sepasang pecinta. Dan mereka terjebak di antara konon (“gerimis telah jadi logam”) dan pengalaman sendiri (“kita bercinta”), antara hasrat (“akan sampai ke sana”, ke kota itu) dan kenyataan (“pagi selesai”). Seperti sepasang kekasih itu, kita pun terombang-ambing menangkap alam yang tak lagi di bawah kendali hukum alam, menangkapnya dengan nalar kebahasaan kita. Perlahan-lahan kita menyesuaikan diri dengan tatapan si penutur. Sebab, setidaknya kita tahu bahwa mereka baru saja melewatkan malam (“sisa bulan tertinggal di luar”) dan sedang menunggu siang (“jika samsu pun berdebu”).

“Gerimis logam” hanya cara untuk membuat kita berjaga-jaga untuk—bukan percaya akan—jukstaposisi yang berikutnya. Membiarkan segala sesuatu tak terjelaskan bukan cara yang baik untuk menangkap makna, namun “bercinta tanpa batuk yang tersimpan” memang tak terjelaskan, kecuali “batuk” adalah pengganti “muntah”, sehingga kita boleh mengatakan bahwa sepasang pecinta itu baru memuntahkan sesuatu, katakanlah memuntahkan nafsu birahi. Dan “gumpal darah di gelas itu” bisa saja anggur (kita ingat, dalam kosakata Kristiani, anggur adalah simbol darah), yang dalam situasi muntah-birahi terlihat hijau. Jika cinta itu buta, maka setidaknya ia buta-warna—membutakan diri terhadap warna—agar ia bisa mencerap aneka wujud lain dalam jukstaposisi juga, risiko dari “gerimis logam” (yang sekadar konon itu). Maka “cadar” dalam “hari pun bercadar” adalah cadar gerimis (logam); “serbuk” dalam “udara berserbuk” boleh jadi serbuk gerimis yang sama; (dan saya membenarkan diri sendiri: saya temukan juga “serbuk-serbuk hujan” dalam sajak “Pertemuan” Sapardi Djoko Damono). Demikianlah, saya baru saja menarik sumbu-imaji antara tiga frase yang sepintas-lalu tak saling berhubungan.

Sumbu-imaji ini bisa saja berlanjut ke bait terakhir. “Debu” dalam “samsu pun berdebu” mungkin juga debu gerimis logam. Usaha pembacaan saya adalah membuat puisi masuk-akal menurut tujuannya sendiri: “gerimis logam” yang sekadar konon itu, buat saya, menghantui berbagai aneka citraan yang datang setelahnya. Pengujar utama dalam puisi ternyata lebih si aku daripada si kita, yang bisa melihat lebih jernih ketimbang si kau (yang pelupuknya berdebu, debu gerimis yang sama pula, meski masih “jika”). Jika latar sungguh-sungguh terlumuri oleh fantasi tentang gerimis logam, tak ada yang lebih baik daripada menutup mata, meski “menutup-mata” dalam kosa-idiom kita juga berarti kematian. Mungkin si kau akan sampai juga ke “kota itu”, mungkin juga tidak. Si aku meminta si kau menutup mata—apakah akan memberinya kematian atau membebaskannya dari maut, sungguh kita tidak tahu. Percintaan hanya sarana penjemputan—dan si aku hanya malaikat maut yang mencintai bakal-korbannya? Ataukah percintaan itu hanya terjadi dalam jika belaka, sebab si aku masih harus menjemput si kau—artinya di sepanjang puisi keduanya masih terpisah? (bersambung)

Gerimis Logam, Mayat Oleander (1)

2011-09-03T10:06:00.000-07:00

Membaca puisi Goenawan Mohamad adalah berperkara dengan pembacaan. Itulah puisi yang pada pembacaan pertama dan kedua terlihat mustahil: ketika ia menuju bentuknya yang terbaik, ada yang tetap tak terucapkan olehnya, ada yang dihindarkannya dari kesempurnaan. Mencerap puisi demikian adalah menghadapi “separuh ilusi”: setiap kali saya berharap bahwa puisi yang cemerlang adalah yang merasuk ke dalam diri saya dalam segenap keutuhannya, keseluruhannya, maka justru hal ini tidak terjadi—atau tidak segera terjadi jika saja saya masih memberikan diri kepadanya. Puisi adalah lukisan, tetapi lukisan yang urung: jika lukisan rupa sejati membentangkan diri sekaligus, tanpa awal dan akhir, maka puisi memberikan dirinya kepada kita tahap demi tahap, frase demi frase, kalimat demi kalimat, bait demi bait. Namun begitu saya selesai membacanya, saya pun segera sadar bahwa ia pun urung juga menjadikan dirinya sebagai urutan frase, kalimat atau bait: ia adalah kejadian yang tampil dalam keserentakannya. Sia-sia belaka usaha saya untuk membacanya sebagai malihan cerita atau tamsil.

Atau, setiap kali kita mengira bahwa puisi yang baik adalah yang unsur-unsurnya kait-mengait, saling memperkuat, untuk membentuk semacam tata yang membuatnya kokoh, kita mendapatkan yang sebaliknya. Bagi pemburu pesan, puisi akan jadi fluida yang selalu luput dari genggaman. Demikianlah pokok kita dengan puisi Goenawan Mohamad. Jika sebuah prosa mengantarkan kita sampai ke tujuan sesuai janjinya, sekalipun jalan-jalan yang harus kita lalui tidak lurus lempang, maka sebuah sajak tak pernah melunasi janjinya, atau ia seakan menyeret kita ke dalam labirin tanpa memberikan peta apa pun. Ia tidak membiarkan kita menjejak, namun membuat kita mengambang; di akhir puisi, kita tak mencapai apa pun, dan kita membacanya lagi dari awal, dan begitulah seterusnya. Dengan semacam rasa teracuni atau terbius, kita mengais ke balik unsur-unsurnya, mencoba mendapatkan intinya. Mengais terus-menerus, tampaknya kita tak akan menemukan inti apa pun. Di titik ini barangkali saya mengharapkan pembaca berpengalaman, yakni pembaca yang merasa menguasai—atau dikuasai—tradisi perpuisian tertentu, katakanlah puisi modern Indonesia. Semestinya pengalaman ini memudahkannya dalam mencerap; namun ternyata sejumlah puisi, saya kira termasuk puisi Goenawan Mohamad, malah memperdayakannya dengan tradisi yang ditanggungnya itu. Pengetahuan tentang khazanah termaksud, tapi yang hanya bekerja dari luar, tidak berdaya menembus dalaman puisi yang justru mencerminkan khazanah tersebut. (bersambung)

Rakyat Sepur-Setar

2011-07-10T06:39:00.000-07:00

SEBUAH panggung tontonan adalah jeda terhadap kenyataan. Yang tergelar di situ adalah cerita yang belum lagi tertatap di luar ruang pertunjukan. Jika di panggung tersaji tokoh-tokoh rakyat, maka itulah rakyat yang lain.

Jika penonton adalah rakyat, mungkin saja mereka bercermin ke panggung itu. Tentu yang mereka lihat bukan wajah mereka sehari-hari. Itulah wajah yang mereka bayangkan. Atau justru wajah yang mereka hindari.

Pada suatu masa ludruk, misalnya, adalah seni rakyat. Di Jawa Timur, ia hadir di antara rakyat, dengan tokoh-tokoh utama di panggung yang berasal dari rakyat juga. Sakerah, Sawunggaling, Sarip Tambak Oso—para gembong ini memang bukan dari kalangan kraton atau priyayi.

Pada masa kanak saya, banyak kelompok ludruk di Jawa Timur ditaja oleh Komando Distrik Militer. Wajar bila tentara (yang kanan itu) bersemangat menggarap ludruk di masa awal Orde Baru—setelah di masa “Orde Lama”, Lembaga Kebudayaan Rakyat (yang kiri itu) begitu lihai mengelola berbagai seni rakyat, termasuk ludruk.

Namun siapapun yang menaja, ludruk adalah ludruk. Sakerah boleh jadi simbol anti-kemapanan, bahkan anti-penjajahan (juga ultranasionalisme, bila perlu), tapi tetaplah ia hidup sebagai tokoh dalam cinta segitiga. Ia yang berani tapi tumbang; demi cintanya, yang ia kenal bukan hukum sipil, tapi hukum hati.

Tetapi, memanglah penonton ludruk tak bisa larut ke dalam cerita. Sebelum “inti ludruk” itu, di bagian depan, yakni di bagian bedayan, mereka sudah bersua dengan para “perempuan”.

Dan penonton tahu bahwa para “perempuan” adalah laki-laki, tepatnya berkelamin laki-laki. Di atas panggung mereka terlihat lebih kemayu ketimbang perempuan. (Kemudian, penonton sadar bahwa Marlenah, istri Sakerah, juga diperankan oleh laki-laki.)

Dengan menatap “perempuan” itu penonton sudah siap dengan paradoks. Yaitu bahwa panggung bukanlah cermin kehidupan. Panggung adalah realitas yang lain, yang tak terbanding dengan kehidupan sehari-hari.

Dengan itu pula penonton terbiasa mengembangkan toleransi terhadap dunia ambang—semacam kutub ketiga, yang tak terwadahi oleh oposisi biner lelaki-perempuan, kebaikan-keburukan, realitas-fantasi.

Tentu, seni panggung rakyat bisa mengembangkan toleransi kepada dunia ambang dengan cara lain. Dagelan dalam ludruk (yang juga berlangsung sebelum cerita-pokok, tetapi setelah bedayan) juga mendorong penonton ke toleransi demikian.

Dagelan itu sendiri menjembatani panggung dan dunia sehari-hari. Para pendagel itu, antara lain dengan cara “membahas” sejumlah soal yang diketahui penonton serta mengenalkan sebagian cerita yang akan muncul, menebalkan bahwa panggung bukan terusan kenyataan.

Kemampuan untuk mengingatkan bahwa panggung bukan representasi kehidupan sehari-hari itu bukan hanya dimiliki ludruk. Agaknya, hampir semua seni rakyat di Asia memilikinya. (Lalu, teater modern abad 20, melalui Bertolt Brecht mengadopsinya, menjadikannya teknik yang disebut “efek pengasingan”, Verfremdungseffekt.)

Pada seni rakyat yang sudah malih menjadi tontonan profesional seperti Srimulat, daya menciptakan “efek pengasingan” secara alamiah itu bahkan sudah menjadi spirit pertunjukan itu sendiri.

Srimulat mengambil semua yang mungkin dari teater rakyat dan bentuk hiburan impor: misalnya lelaki-sebagai-perempuan (dari ludruk), batur yang mengolok-olok majikan (dari adegan punakawan dalam pewayangan), Dracula (dari film) yang membawakan lagu manis-mendayu. Namun, “efek pengasingan” pribumi itu terutama tumbuh dari penggelinciran laku dan nalar berbahasa, seperti dibawakan oleh Asmuni.

Semua tokoh yang muncul di panggung itu tentu saja tergolong rakyat—yaitu rakyat tanpa heroisme. Rakyat yang mahir mengolok-olok diri sendiri. Rakyat bukan sebagai superstar, tapi—untuk meminjam kata-kata Johny Gudel—sepur-star. Yang lebih tepat terdengar sebagai sepur-setar.

Namun zaman ludruk dan Srimulat sudah berlalu. Dan rakyat yang mestinya menghidupi tontonan rakyat itu juga bukan lagi rakyat atau warga, melainkan konsumen, yang terpaksa hidup dalam budaya global.

Dalam transaksi barang, sang konsumen mendapatkan hak sepenuhnya: saya membeli, maka saya ada. Dalam transaksi politik, sang konsumen dipaksa menjadi rakyat kembali—dibeli (secara harfiah maupun simbolik) sebagai rakyat. Populisme membuat rakyat jadi superstar untuk sementara belaka, sebelum dikembalikan ke tempatnya sebagai konsumen.

Di kota-kota besar, konsumen ini, lantaran jenuh oleh budaya massa, ingin juga bercermin, untuk beroleh wajah yang lain. Aneka panggung tontonan mestinya memberi mereka cermin, yang semoga menghantar semacam efek-pengasingan.

Ketawa-ketiwi di depan panggung tontonan rakyat dengan kemasan baru adalah perihal serius manakala pementasan berhasil mengangkat kisah bahwa rakyat bukan pihak yang tidak dapat berbuat salah.

Rakyat sepur-setar adalah penonton yang tidak segan memetik bintang gosong di langit tertinggi maupun mendorong sepur modernitas ke tujuan terjauh tanpa kehilangan humor dan kritik-diri.

Pada saat khotbah terdengar di mana-mana setiap hari kini, lelucon yang tak berpretensi apa-apa—sebagaimana yang pernah diberikan ludruk dan Srimulat kepada kita—bisa lebih dari sekadar membuat cerdas.

Namun, saya kira, ini hanya bisa terjadi jika para pemain, sutradara dan penulis cerita tak berlaku sebagai pahlawan, tetapi lincah meringankan diri sebagai sepur-setar.

(Termuat di tabloid Indonesia Kita nomor ketiga, yang terbit sebagai "buku program" untuk pementasan Kartolo Mbalelo di Graha Bhakti Budaya TIM, 1-2 Juli 2011)

Vektor: Sekadar Pengantar

2011-05-25T09:42:00.000-07:00

Ledakan penggunaaan komputer dan internet telah membuat setiap orang mampu menjadi pengabar, pelaku, pelopor dan pencipta untuk berbagai bidang. Untuk sementara ini kita percaya bahwa hirarki di antara kaum spesialis dan orang awam telah runtuh. Ketika bangun pagi, kita lebih dulu bertanya kepada media sosial ketimbang kepada suratkabar. Konon dunia maya bukan lagi perpanjangan dunia nyata, namun sebaliknya. Dan piranti lunak memperluas kemampuan panca-indera. Revolusi tak lagi memerlukan nabi revolusi. Di zaman digital, jenius tak diperlukan lagi.

Dalam demokratisasi yang demikian, setiap orang mampu menjadi seniman. Kita dapat menjadi penulis tanpa tergantung kepada kuasa sang redaktur: aneka blog bertumbuhan lebih pesat dari jejamur di musim hujan; Facebook adalah tempat penerbitan terpanas, di mana polemik dan caci-maki begitu sulit dibedakan; dan di Twitter kata-kata mutiara menderai sampai jauh. Dan dengan piranti lunak yang diperbarui setiap saat, kita juga boleh menjadi senirupawan digital. Tersedia aneka ruang pamer di dunia maya; salah satunya (seperti disebut dalam pengantar kuratorial pameran ini) adalah deviantArt, situs dengan jumlah anggota lebih dari 14 juta.

Selaku seni dua-matra, seni vektor menghilangkan—atau kehilangan—semua ciri lukisan. Kontur yang tebal-tegas, warna-warna tanpa tekstur dan tanpa jejak sapuan, bentuk-bentuk yang kekartun-kartunan—semua ini mudah kita kenali pada seni vektor. Tetapi, saya kira, akan lebih baik kiranya kalau seni vektor kita anggap bukan jenis, melainkan cara. Sebab, semua ciri seni vektor sudah kita lihat hampir seabad ini pada aneka film kartun. Kita dapat merumuskan seni vektor sebagai seni menggambar-melukis dengan piranti lunak. Mungkin suatu hari nanti, dengan makin berkembang dan “manusiawi”-nya piranti lunak dan keras, seni vektor akan semakin mirip dengan—atau bahkan lebih dari—lukisan. Atau lebih baikkah kita berpendapat bahwa seni vektor memang bukan seni lukis?

Salah satu berkah zaman digital adalah bahwa kita bisa bergerak di wilayah abu-abu. Definisi tentang sesuatu, termasuk seni, bisa kita taruh di antara tanda kutip atau di bawah coretan. Jika semua orang boleh menjadi seniman, maka menciptakan adalah merayakan. Jika lukisan menyarikan kenyataan, maka seni vektor melebih-lebihkan kenyataan; jika lukisan mencari kedalaman, seni vektor menggarap yang serba-permukaan. Tapi bukankah sudah lama kita terbiasa dengan yang serba-permukaan dalam seni—sejak Pop Art di tahun 1960-an? Maka bolehlah kita pandang seni vektor sebagai risiko lanjut dari Pop Art.

Artinya, kita tak lagi bisa terkejut dengan kebaruan dan pembaruan dalam kesenian. Seni vektor dapat kita anggap interupsi singkat terhadap kontinum sejarah seni rupa, tapi juga bagian daripadanya. Ia bisa dianggap main-main yang serius, bisa juga anarki yang serba-manis. Dan jika para senimannya menolak untuk menggunakan nama sendiri (seperti yang terjadi dalam pameran ini), seni vektor barangkali juga dapat dianggap sebagai seni oleh mereka yang tidak ingin meninggalkan jejak pribadi dalam sejarah seni atau sejarah apa saja. Seni vektor adalah untuk kegirangan hidup: makin banyak yang mengerjakannya, maka makin banyaklah kegirangan kita.

Namun ada saatnya kita memikirkan kegirangan hidup itu sendiri. Pada akhirnya seni vektor adalah sesuatu, yang menuntut evaluasi yang sungguh-sungguh—entah demi kepentingannya sendiri di masa depan, entah demi tanggapan khalayak di masa kini. Pameran ini berangkat dari satu anggapan bahwa seni vektor bisa berurat-akar dengan konteks khusus, katakanlah konteks Indonesia. Para seniman itu, sebagaimana dikatakan oleh judul pameran, bukan hanya mengolah madu dan racun dalam kejadian membangsa kita, namun juga membuat karya-karya mereka jadi madu bagi yang percaya kepada perubahan dan racun bagi yang berpihak pada kemapanan.

Pameran ini adalah bagian dari rangkaian pameran kami di tahun ini yang hendak menggaris-bawahi “kesenian yang lain”. Kami percaya bahwa seni rupa senantiasa memperluas rumusan dan amalannya, bahwa “yang lain” itu ada dalam diri kita juga. Para kurator-tamu selalu membantu kami dalam menemukan aneka wilayah tak terduga; kali ini kurator Godot Guntoro mengusung madu dan racun seni vektor untuk kita semua. Bermanis-manis dengan rupa dan berpahit-pahit dengan apa yang melandasi rupa—itulah tampaknya agenda seni yang pantas untuk zaman digital ini.

(Tulisan di atas adalah pengantar untuk pameran seni vektor bertajuk Madu, Racun dan Negeriku di Galeri Salihara, yang akan dibuka pada Sabtu, 28 Mei ini. Ilustrasi adalah karya Theyhatemydesign (THMD) berjudul In Hate We Trust, salah satu karya dalam pameran bersangkutan.)

Situasi Chairil Anwar (6)

2011-05-11T20:27:00.000-07:00

Frase-frase idiosinkratik, yang seringkali berlebihan kadar itu, adalah risiko tak terelakkan dari seorang perajin-pencari seperti Chairil Anwar. Pandangan romantik mengalamatkan bahwa ekspresi demikian hanya bisa dicetuskan oleh penyair yang “berani hidup” ; bahwa Chairil menempuh kejalangan untuk mencapai kebaruan ungkapan. Saya menampik pandangan ini. Membaca puisi Chairil Anwar pada hari ini adalah memberi perhatian kepada keperajinannya, pada ketajamannya menggali bahasa, pada keluasan wawasan sastranya. Para penyair yang memberi tekanan pada kejalangan Chairil—dan mengira si aku dalam puisinya sebagai si penyair sendiri—terbukti hanya menjadi pengikutnya, mereka yang menghasilkan puisi gelap setelah ia. Sajak-sajak Chairil Anwar adalah puisi yang wajar, tetap wajar pun jika dibaca pada hari ini, sementara puisi yang berpretensi baru, “lain daripada yang lain”, menjadi sekadar puisi gelap—“puisi emosi semata-mata” dalam kata-kata Asrul Sani di tahun 1948 —yang sudah layu, milik masa lampau. Puisi—tepatnya, sebagian sajak—Chairil Anwar juga bukan hanya berterima, tetapi bisa menjadi model yang hidup hingga hari ini, meski model ini tersembunyi sekalipun di bawah permukaan puisi yang dipengaruhinya. Bagi saya, kuatrin-kuatrin Sapardi Djoko Damono dan Goenawan Mohamad berhutang kepada sajak-sajak Chairil seperti “Senja di Pelabuhan Kecil” dan “Derai-derai Cemara”. Model yang dibangkitkan Chairil bagi para penyair setelahnya pernah saya lukiskan sebagai berikut:

"...Chairil Anwar memelihara hubungan antara kalimat-kalimat sumbang—ya, sumbang, jika diukur dengan cara prosa—dengan bentuk persajakan yang tertib, yaitu kuatrin. Seakan-akan bentuk yang sudah mantap dalam sejarah perpuisian dunia itulah—jangan lupa, Chairil juga menggunakan bentuk sonet—fragmen-fragmen kehidupan modern memunculkan diri kembali, kali ini secara lebih ajaib. Karena kata-kata memang belum selesai memancarkan keajaibannya, yaitu bahwa arti mereka yang dikandung oleh kamus barulah setahap kemungkinan arti belaka, dan ini hanya dimungkinkan jika si kata duduk dalam frase yang mengambang, bahkan seakan mengelak dari frase-frase sebelum dan sesudahnya. Namun sekali lagi, frase-frase ini tak bisa terlalu berlepasan, bagaimanapun mereka harus diikat oleh bentuk persajakan yang teratur, dengan rima yang terjaga. Atau, jika dikatakan dengan cara lain: bentuk-bentuk teratur-konvensional yang dipakai Chairil memang tidak pernah genap, selalu mengandung selisih: memang ada rima, tetapi larik-lariknya seakan mengerut di satu bagian dan merentang di bagian lain. Dan selalu ada derau di sana, yang mengganggu keindahan, ya, paling tidak mengusik tata bunyi dan tata rupa yang dicita-citakan kaum pujangga, keindahan yang mengandung 'rasa yang dalam' dan 'budi yang tinggi'. Derau itu muncul dalam wujud, misalnya, gabungan kata yang tak wajar, sepotong ide yang muncul tiba-tiba, atau kalimat yang berakhir sebelum waktunya. Kadang-kadang, bila kalimat-kalimat Chairil tampak lebih teratur, dan larik-lariknya terasa lebih genap... maka ternyatalah betapa licin sajak itu mengadopsi, sekaligus menyelewengkan, bentuk persajakan tradisional, yaitu pantun... dan betapa 'isi'-nya yang semu-falsafi hanya topeng belaka bagi bentuknya." (bersambung)

Situasi Chairil Anwar (5)

2011-05-01T08:27:00.000-07:00

Malah tak jarang cukuplah kita puas (dan sekaligus terkejut selalu) dengan sebuah bagian atau sebuah frase saja dari Chairil Anwar, sementara bentuk sajak dalam keseluruhannya hanyalah wadah untuk menonjolkan evokasi yang sedikit itu. Pada sajak “Di Mesjid”, Tuhan bukanlah Dia yang didatangi, tetapi yang dipaksa datang dengan seruan, dan ruang ibadah menjadi ruang di mana si aku dan Tuhan “binasa-membinasa”, berperang. Antitesis-nya barangkali adalah puisi “Doa”, di mana si aku di depan Tuhannya menjadi “hilang bentuk” dan “remuk”. Dalam sajak “Hampa”, sepi bukan lagi hanya situasi, tetapi menjadi organisme, yang melalui pengulangan bertingkat menjadi kian besar, membuat pohonan lurus-kaku dan setan bertempik. (Bagi saya, “Hampa”, lagi-lagi, melanjut-tumbuhkan sajak “Sunyi Itu Duka” Amir Hamzah.) Namun dalam mencipta gambaran yang baru, visi yang mengatasi nalar umum itu, si penyair menanggung risiko kegagalan—atau temuannya aus oleh waktu. Frase “aku ini binatang jalang” dari sajak “Aku” (atau “Semangat”) memang baris yang mudah diingat, tetapi jadi “lucu” dan remaja jika dibaca pada hari ini. Sementara itu, frase “hidup hanya menunda kekalahan” (dari sajak “Derai-derai Cemara”) hanyalah pernyataan semu-filsafat. Tentu saja, cacat demikian kita rasakan hanya jika kita memisahkan frase-frase bersangkutan dari bangunan sajak keseluruhan.

Sambil menyelami Chairil Anwar, kita juga mencurigainya. Segenap cacat yang barusan saya bicarakan, terkadang memang diperlukan untuk terciptanya sebuah lukisan, yakni lukisan suasana. Puisi modern bukan hanya memerlukan frase-frase mengambang dan celah bisu di antaranya, tapi juga derau, gangguan, di dalam frase itu sendiri. Ada sejumlah sajak Chairil yang tetap susah terpahamkan hingga hari ini tapi kita baca terus-menerus: karena di sanalah kita melihat lukisan. Jika narasi tersusun secara temporal—yakni kita baca berurutan dari awal hingga akhir—maka lukisan terbuat secara spasial—yakni kita tangkap sekaligus dalam keutuhannya. Sajak sebagai lukisan ternikmati karena ia mengandung tegangan antara yang spasial dan yang temporal. Sajak-sajak seperti “Catetan Th. 1946” dan “Kabar dari Laut,” misalnya, seperti mengandung larik-larik yang hendak berlari sendiri-sendiri, atau terasa canggung rancangannya. Namun derau dan “inkoherensi” semacam inilah yang menjadikan sajak-sajak itu lukisan modern, di mana kita beroleh pengalaman inderawi sambil terlucut dari arti. Sajak-sajak itu menjadi lukisan karena fragmen-fragmennya disatukan oleh matriks yang terbentuk oleh sunyi dan rima. Tidak jarang pula Chairil mengorbankan nahu dan morfologi demi mencapai kepadatan; lihat, misalnya, frase-frase seperti “kita jalan sama” (sajak “Kawanku dan Aku”) atau “hujan menebal jendela” (sajak “Dalam Kereta”).* Suatu upaya untuk mengambil kelisanan ke dalam puisi? Barangkali saja. Atau kegagapan Chairil menggumuli tulisan? Namun jelaslah semua cacat yang ditimbulkannya menjadi derau yang menyedapkan, yang menimbulkan rasa curiga yang mengikat kita dalam keseluruhan kerangka bentuk sajaknya. (bersambung)

* (Saya kutip sebuah catatan kaki saja, untuk mengurai frase ber-*): Zen Hae menulis, dalam esainya “Chairil dan Sebuah Lompatan” yang dibawakannya di Freedom Institute, Jakarta, 29 April 2010, bahwa kita bisa merekonstruksi frase “kita jalan sama” menjadi, misalnya, “kita di jalan yang sama,” “kita ke jalan yang sama,” “kita berjalan bersama,” “kita jalani bersama”. Kemudian, saya harap, kita bisa pula “memperbaiki” frase “hujan menebal jendela” menjadi, misalnya, “hujan menebal di jendela” atau “hujan menebalkan jendela”.

Situasi Chairil Anwar (4)

2011-04-28T10:03:00.000-07:00

Saya telah menekankan Chairil Anwar sebagai penerus tradisi persajakan sebelumnya. Minat sidang pembaca yang terlalu besar kepada sajak “Aku” atau “Semangat” misalnya, membuktikan bahwa mereka mungkin terlalu kerap menekankan peran penyair yang lahir di Medan pada tahun 1922 itu pada kemahirannya—mungkin juga pada kepeloporannya—menggarap sajak bebas. Di titik ini saya hendak menekankan bahwa sajak bebas pun sebuah konvensi, khususnya konvensi dalam khazanah puisi modern sedunia, dan dengan ini Chairil menyatukan dengan sastra dunia sezamannya. Dengan kata lain, sajak bebas pun adalah hasil disiplin yang tersendiri. Pun dalam khazanah kita, Chairil bukan orang pertama yang mengerjakan sajak bebas; sejumlah penyair Pujangga Baru seperti Roestam Effendi, J.E. Tatengkeng dan Amir Hamzah pun sudah melakukannya. Demikianlah, dalam hal ini Chairil juga seorang pelanjut, bukan pelopor. Ia tentu menyadari kelemahan sajak bebas yang dikerjakan angkatan sebelumnya: “bebas” hanya sekadar tak terikat kepada bentuk-bentuk persajakan lama. Sajak bebas Chairil Anwar lagi-lagi adalah sarananya untuk menonjolkan tenaga kata. Dalam sajak bebas, berlangsung pemadatan radikal: bait bisa menjadi larik, bahkan larik pun masih bisa menyusut lagi menjadi kata. Dan fragmen-fragmen padatan demikian seakan terlepas sendiri, mengambang, bahkan saling bertabrakan, justru untuk menegaskan keseluruhan bangunan sajak. Kita baca:

KAWANKU DAN AKU

kepada L.K. Bohang

Kami jalan sama. Sudah larut
Menembus kabut.
Hujan mengucur badan.

Berkakuan kapal-kapal di pelabuhan.

Darahku mengental-pekat. Aku tumpat-pedat.

Siapa berkata?

Kawanku hanya rangka saja
Karena dera mengelucak tenaga.

Dia bertanya jam berapa!

Sudah larut sekali
Hingga hilang segala makna
Dan gerak tak punya arti

Sebagaimana terbukti oleh karya di atas, sajak bebas bukanlah sajak tanpa kendali. Bait kedua (yang hanya terdiri dari satu baris saja), sepintas dapat kita gabungkan dengan bait pertama untuk mendapatkan bentuk kuatrin, dengan rima a-a-b-b, namun ia memang harus berdiri sendiri untuk menegaskan unit lanskap yang tersendiri. Hal serupa bisa berlaku untuk bait keenam dan ketujuh. Chairil bukan hanya mengikat larik-lariknya dengan rima luar, yakni bunyi di ujung baris, namun juga rima dalam, yakni pengulangan bunyi vokal dan konsonan di dalam kalimat. Sajak bebas hanya bersifat bebas dalam arti bahwa ia menekankan baris-barisnya untuk berpisah dan menyatu ganti-berganti, mengambang, demi menekankan tenaga kata. Kata “berkakuan” pada bait kedua, misalnya, segera mendapat perhatian kita, karena ia berlaku untuk “kapal-kapal di pelabuhan”, suatu kombinasi yang tak lazim. Namun demikian, satuan-satuan sajak yang mengambang ini ternyata saling mendukung, membentuk sebuah lukisan suasana yang kuat. Rima luar dan rima dalam, dan pertalian imaji yang ketat (antara kapal-kapal yang berkakuan dan si kawan yang menjadi rangka, misalnya) tentu saja hanya terselenggara berkat disiplin. Dan inilah paradoks yang nikmat dalam berbagai sajak penyair yang wafat di Jakarta pada usia 27 tahun ini: kita asyik menjelahi rerinci, namun pada saat yang sama kita meresapkan keseluruhannya. (bersambung)

Catatan: Esai saya yang termuat secara bersambung ini sesungguhnya memiliki catatan kaki. Karena keterbatasan fasilitas dalam laman ini, catatan kaki tersebut terpaksa tak turut-serta.

Situasi Chairil Anwar (3)

2011-04-25T05:47:00.000-07:00

Bagi saya, “Senja di Pelabuhan Kecil” tak pernah ditulis oleh sesiapa yang tak punya visi dan hormat terhadap bentuk syair atau pantun—juga kuatrin pada umumnya, bentuk yang sudah mantap di berbagai sastra dunia—termasuk bagaimana bentuk demikian diolah kembali oleh generasi sebelumnya. Lebih khusus lagi, Chairil meradikalkan bentuk syair yang sudah dibikin modern oleh Amir Hamzah, penyair Pujangga Baru yang karyanya pernah dikatakan Chairil sebagai “destruktif untuk bahasa lama, tapi sinar cemerlang untuk gerakan bahasa baru.” Ia tahu bahwa kekuatan kata yang dicita-citakan Amir tidak akan muncul cemerlang jika si penyair bertahan pada kesempurnaan kalimat dan larik sajak. Bila kita tamsilkan dengan seni lukis: Amir masih menggambar pemandangan molek rupa di mana ruang masih tunggal-menerus, Chairil melukis ruang yang terpecah-pecah (seperti dalam pasca-impresionisme). Jika pada lukisan Amir kita terpaku akan keseluruhan tamasya, pada lukisan Chairil kita memperhatikan garis, warna, bidang. “Senja di Pelabuhan Kecil” adalah turunan terpiuh “Berdiri Aku” Amir Hamzah. Demikianlah, saya hendak mengatakan bahwa untuk mengedepankan tenaga kata, Chairil justru menjadi penerus tradisi, bukan perusaknya.

Kesetiaan Chairil Anwar terhadap bentuk-bentuk puisi lama sesungguhnya lebih besar daripada yang kita duga. “Senja di Pelabuhan Kecil” juga memperluas konsep sampiran dan isi dalam pantun: bait pertama dan kedua adalah sampiran, dan bait ketiga adalah isi. Kedua bait sampiran tersebut adalah lanskap murni, yang seakan-akan dikatakan oleh orang ketiga. Tetapi sekonyong-konyong orang pertama, si aku, muncul pada bait ketiga, bukan untuk berseru, tapi bergumam lembut, menggarisbawahi apa yang dinyatakan kalimat pertama dalam sajak itu. Pola sampiran-isi ini muncul kembali dalam kuatrinnya yang lain “Derai-derai Cemara” : bait pertama merupakan sampiran murni, bait ketiga isi, dan bait kedua setengah-sampiran, atau kait yang memperantarai kedua bait. Sementara itu, sajak ini juga tampak lebih setia kepada bentuk syair: setiap baris adalah kalimat lengkap, dan setiap kalimat berusaha bertahan dengan jumlah maksimum enam kata. Variasi lain dari perluasan kuatrin-syair adalah sajak “Yang Terampas dan Yang Putus”: tetapi di situ Chairil memisahkan baris keempat dari setiap bait menjadi bait-sebaris tersendiri. (bersambung)

Situasi Chairil Anwar (2)

2011-04-21T04:18:00.000-07:00

Sudah barang tentu pelanggaran demikian hanya bisa dilakukan oleh ia yang gandrung benar akan bahasa; ia yang pandai memiuhkan hukum bahasa untuk menampilkan dunia secara lain; ia yang berpikir tentang bahasa. Seorang penyair modern pada dasarnya adalah perajin dan pemikir sekaligus: sebagai perajin ia selalu bermain dan bertarung dengan berbagai “teknik” yang disediakan para pendahulu yang sudah ia pilih berdasarkan aspirasinya; dan sebagai pemikir ia mencerna berbagai khazanah pustaka, yang memungkinkan ia melengkapkan dan mengoreksi sastra sebelumnya. Ia tidak meradang dan menerjang: ia percaya bahwa “pikiran berpengaruh besar pada hasil seni yang tingkatnya tinggi”; berkreasi baginya adalah “menimbang, memilih, mengupas”, bukan berimprovisasi, bukan “dipengaruhi hukum wahyu”, bukan “kerja setengah-setengah”. Terhadang sejenis mitos bahwa Chairil Anwar adalah seorang pembaharu, khalayak pembaca kerap meletakkan ia sebagai pelawan tradisi. Bagi saya, tidak. Sebab jelaslah Chairil memperluas tradisi. Ia dengan cermat mencerna puisi lama, memilih model yang tepat untuk dirinya. Bahkan bagi sebagian penyair dan pengupas, sajak-sajaknya yang terbaik adalah yang berbentuk kuatrin, lebih sering kuatrin berima. Kita baca sajaknya berikut ini:

SENJA DI PELABUHAN KECIL

buat Sri Ajati

Ini kali tidak ada yang mencari cinta
di antara gudang, rumah tua, pada cerita
tiang serta temali. Kapal, perahu, tiada berlaut
menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut.

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang
menyinggung muram, desir hari lari berenang
menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak
dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan
menyisir semenanjung, masih pengap harap
sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan
dari pantai keempat, sedu penghabisan bisa terdekap.

Sajak di atas sepintas-lalu tampak seperti kuatrin konvensional dengan tiga bait berima a-a-b-b—c-c-d-d—e-f-e-f. Namun ternyata tidak. Dalam syair, misalnya, setiap larik adalah sebuah kalimat sempurna dengan empat-lima kata, sebuah unit ujaran atau perian yang lengkap. Dalam sajak Chairil tersebut, setiap larik adalah kalimat atau frase yang tak lengkap, menggantung, yang hanya secara “tanggung” berusaha menyambung dengan kalimat atau frase sesudahnya. Terdapat celah bisu-sunyi antar-frase, antar-kalimat, atau antar-larik. Tidak jelas, misalnya, apakah frase “tidak bergerak” pada pada ujung baris ketiga bait kedua dan “tiada lagi” pada awal bait ketiga mesti tersambung kepada frase sebelum ataukah sesudahnya. Chairil seakan membiarkan baris-barisnya mengerut dan memuai sendiri. “Cacat” semacam ini justru memunculkan tenaga kata dan kombinasi antar-kata. Perhatian kita akan terpusat pada bagaimana ia menghidupkan benda mati (misalnya “tanah dan air tidur”) atau mengkongkretkan yang abstrak (“desir hari lari berenang”). Tetapi perhatian kita mungkin juga bukan terpusat, melainkan bertebaran pada banyak gabungan kata yang mendebarkan, yang tak kunjung terpahami. Apa itu “pantai keempat” (kenapa tak ada pantai-pantai sebelumnya), dan apa pula “bujuk pangkal akanan” (apakah ini lambaian cakrawala, yang selalu menjauh bila dihampiri)? (bersambung)

Situasi Chairil Anwar (1)

2011-04-14T09:26:00.000-07:00

Puisi yang unggul bukan hanya puisi yang minta dibaca ulang terus-menerus, namun juga yang mengubah cara kita membaca dan menulis. Demikianlah, Chairil Anwar bukan hanya nama seorang penyair, tapi juga nama untuk sebuah situasi, tepatnya kompleks kekaryaan yang memungkinkan kita menghidupkan bahasa dan sastra kita. Menempatkan ia sebagai hanya pembaharu-pendobrak memang layak dilakukan oleh sesiapa yang menggemari klise dan nostalgia. Sekadar pembaharu bagi saya adalah ia yang hanya hidup untuk zamannya sendiri: ia hanya melahirkan fashion bagi generasinya, yang cepat menjadi kedaluarsa; si pembaharu segera menjadi bagian masa lampau jika kita memandangnya dari arah zaman kita. Tidak demikian hanya dengan Chairil. Sajak-sajaknya menyediakan dasar bagi penulisan puisi sampai hari ini. Atau, dalam sajak-sajak Indonesia yang terbaik, kita selalu dapat menemukan jejak-jejaknya. Demikianlah, situasi Chairil Anwar adalah lingkupnya menegakkan sastra dan budaya tulisan.

Terlalu lama khalayak pembaca tenggelam dalam sejenis mitos bahwa Chairil Anwar adalah si binatang jalang yang terbuang dari kumpulannya, bahwa dengan kejalangan ia membangun sastra yang baru. Mitos demikian hanya akan menempatkan Chairil ke dalam kelisanan yang membuat kita malas menyelami karyanya. Terbalik dengan itu, selama 1942-1949 ia sungguh-sungguh mengerjakan budaya tulisan: melakukan studi terhadap para pendahulunya, membaca sastra dunia dan mengambilnya ke dalam dirinya, merumuskan konsep penciptaannya dengan terang, dan akhirnya menulis (ya, bukan mengarang) sajak-sajak yang membayangi sastra kita hingga hari ini. Puisi Chairil membangkitkan kekayaan bahasa kita sampai ke tingkat yang mustahil dikatakan dengan cara lain, tetapi yang tetap sedap dan masuk-akal, sehingga para penyair yang kemudian seperti gementar di hadapannya dan akhirnya mau tak mau mengambilnya sebagai model atau sebagai lawan-tanding. Demikianlah Chairil Anwar menjadi semacam penyair-induk dalam bahasa kita. Saya tidak mengatakan bahwa puisinya sempurna. Dengan ketaksempurnaannya dalam beberapa segi, sajak-sajak Chairil tetap membayangkan potensi kebangkitan lebih lanjut: yakni bahwa untuk mencapai kepadatan dan kebulatan, puisi boleh “melanggar” tata bahasa. Cacat yang dihasilkannya adalah apa-apa yang mesti dipertimbangkan oleh para penyair yang datang kemudian. (bersambung)

Sekadar Pengantar

2011-04-07T09:31:00.000-07:00

Seni rupa bukan hanya seni yang berindah-indah dengan rupa, namun juga seni yang bersoal jawab dengan rupa. Dalam 15-an tahun terakhir ini kata “senirupawan” seakan menghilang dari bahasa kita, dan sebagai gantinya kita mendapatkan “perupa”—yakni pembuat rupa. Demikianlah, kekhususan dan ketinggian seni rupa tak ditekankan lagi; sebaliknya, seni rupa bersilangan, menyetarakan diri, dengan desain, kriya, dan budaya massa.

Tentu saja, persilangan demikian adalah buah penilaian terhadap sejarah seni rupa sendiri. Amalan seni rupa berkembang melalui gegaris yang bercecabang, melengkung, mengulir. Setiap percabangan itu melibatkan usaha para seniman, kurator, pengamat, khalayak, media massa dan lembaga seni. Namun setiap saat pula, tahap-tahap perkembangan itu mesti diuji. Gelanggang seni rupa adalah tempat persaingan dan permainan antara berbagai gagasan. Cara kita memandang akan menentukan apa itu kenyataan seni rupa.

Pameran-pameran di Galeri Salihara pada tahun ini akan bertitik berat pada persilangan antar-bidang seni rupa; pada kemampuan seni rupa untuk memperluas dirinya; pada penonjolan akan seni rupa “yang lain”; pada kolaborasi antar-perupa dari berbagai disiplin dan latar belakang. Nalar pameran demikian kami tawarkan ke sejumlah kurator dari luar yang, dalam pandangan kami, sudah lama berkecimpung dalam bidang-bidang bersangkutan, atau yang menaruh minat pada lelaku transdisipliner.

Para kurator itu, kemudian, akan menerjemahkan nalar pameran sesuai dengan bidang kajian dan lingkup jejaring masing-masing. Sementara itu, mereka juga akan menajamkan pameran dengan tema-tema tertentu, yang boleh jadi kait-mengait dengan situasi tertentu, atau dengan paket program Komunitas Salihara. Pada dasarnya mereka, melalui diskusi dengan kami, leluasa memilih perupa, merangsang penciptaan dan kerjasama antar-perupa, merencanakan tampilan—singkatnya, mewujud-jelaskan garis kuratorial mereka sendiri.

Pameran komik bertajuk Bara Betina ini adalah pameran kami yang pertama pada tahun ini. Yang kami maksud komik sudah tentu adalah komik itu sendiri—yakni komik kita dalam perkembangannya yang mutakhir, tepatnya dalam sebagian atau beberapa fasetnya—tak lebih dan tak kurang. Komik demikian adalah cerita bergambar, cergam. Kami percaya bahwa dengan gelaran semacam ini, kita bisa menilai kembali pasang-surut khazanah komik kita, mendudukkannya dalam “globalisme” komik sekaligus masa lalu nasionalnya, mendukung kebangkitannya, serta mengancang perkembangannya.

Menggarisbawahi komik sebagai komik adalah juga menatap kekuatannya sebagai seni gambar sekaligus seni cerita, hasil kepiawaian teknis dan wawasan yang dibawakan para pembuatnya. Watak asli komik ini perlu kami garisbawahi sebagai kontras terhadap “seni rupa komik” atau “komik seni rupa” yang lebih merupakan eksperimen kalangan seni rupa atas (seringkali seni lukis) ketimbang usaha para perupa-komik sendiri. Jika “komik seni rupa” menekankan klaim keseniannya, komik-cergam tampak tidak berpretensi apapun kecuali bercerita dalam berbagai cara dengan gambar-gambar yang hidup.

Salah satu aspek penting komik-cergam adalah penggarapan karakter, sesuatu yang tak muncul dalam “komik seni rupa”. Pameran Bara Betina dengan dengan kurator Gupta Mahendra ini menebalkan karakter-karakter perempuan: berbagai karakter yang membumi maupun yang fantastis, yang menyejarah maupun yang menjangkau ke depan. Semua itu sudah tentu bagian dari refleksi tentang perempuan dan keperempuanan. Bukan kebetulan bahwa Maret-April 2011 ini kami ancangkan sebagai Dwibulan Perempuan—untuk mengingat Hari Perempuan Internasional dan Hari Kartini—yang menonjolkan para seniman dan pemikir perempuan, juga tema-tema keperempuanan, dalam aneka acara kami.

Kami berharap bahwa gelaran tujuh pekomik dan satu kelompok-pekomik dalam Bara Betina akan membawa kita memandang seni rupa dari arah yang lain. Pameran ini adalah satu di antara sekian banyak langkah untuk mengindahkan komik: bukan memperindah-indahkan komik, tapi menganggapnya dengan wajar sebagai amalan seni rupa, yakni seni yang membuat kita melek-rupa.

(Tulisan di atas adalah pengantar untuk pameran komik bertajuk Bara Betina di Galeri Salihara, yang akan dibuka pada 9 April, dan akan berlangsung sampai dengan 30 April 2011. Gambar di atas adalah karya Ario Anindito, salah seorang pekomik peserta pameran.)

Kobra

2010-11-13T07:13:00.000-08:00

Tokomu menjual aneka taring yang tampaknya lebih manjur daripada taringku, namun kau tak mampu menjawab ketika seorang pelangganmu bertanya, “Mana yang paling baik untuk mematikan seekor kuda hitam?”

Ketahuilah, sangat jarang aku mematuk, sebab aku tak mau taringku ternoda oleh darah, dan aku lebih senang memuntahkan bisa ke siapa saja yang memaksaku berdiri tegak dan mengagumi leherku mengembang serupa perisai.

Kecuali cerpelai, yang sangat suka membaca, sesiapa akan buta jika matanya terkena oleh semburan bisaku, tapi ia selalu berhujah bahwa bekas lawan yang kutaklukkan tak pernah buta, mereka sekadar lupa betapa aku suka memangsa sesamaku.

Sungguh mati, aku tak sengaja memangsa mereka, sebenarnya aku hanya mengasihani mereka, sebab mereka hanya suka melata, dan sesiapa yang melata hanya menjadi bayang-bayangku, kembaranku, yang hanya akan menghalangi jalanku ke kota.

Percayalah, aku melenyapkan bayang-bayangku dengan bersembunyi dalam liang jika hari terlalu terang, bergelung seperti bulan gerhana sempurna, atau, jika terpaksa, dengan menelan sesiapa yang bersikeras menjadi kembaranku, betapapun tampan-jelita ia.

Dari si cerpelai diam-diam aku belajar menari tanpa henti, untuk memikat bakal kekasih, yang tak mampu lagi melihat lukisan gaya baru pada kulitku, sampai suatu hari, di sebuah padang terbuka, ketika aku berusaha menirukan lompat-liuknya yang tinggi dan piawai, si rajawali menyambarku dan membawaku terbang ke angkasa.

Tak sanggup membunuhku, raja kaum penerbang itu menjatuhkan aku ke bumi yang tak kukenal, rusukku remuk-redam (namun telah kupatahkan sebilah sayapnya), dan sejak itu aku tak mampu lagi berdiri tegak atau menaklukkan sesamaku, dan aku hanya sanggup memburu tikus dan kadal dan terwelu, sampai seorang penyair menangkapku.

Ia memaksaku menari dengan bunyi serulingnya, meski aku sebenarnya hanya berupaya berdiri dengan susah payah, meliuk-liuk di dekat wajahnya, untuk sekadar menggirangkannya belaka, sementara aku memandangi bibirnya yang seperti bayangan bulan sabit muda di hutan dahulu.

Sesekali ia memeras bisaku dan membawanya ke tokomu, dan aku sedikit terbebas dari birahi (sungguh, kami sering berpentas di depan tokomu, terkadang juga bersama sesamaku yang asing, yang dibawa penyair lain, dan kami suka bertukar isyarat kenapa kami bisa menjadi bintang di kota yang sedih ini).

Siang tadi kulihat sang cerpelai berbelanja ke tokomu, ia bersepatu dan berpakaian rapi, dan ia memborong banyak sekali taring, bisa dan kulit berwarna hijau lumut, dan di ujung jalan ia mengambil seekor kuda hitam dari tambatan, yang di pelananya sudah duduklah istrimu, sungguh, aku tak berdusta.

Ketika kuceritakan semua ini, taringku sudah berkarat, lidahku mungkin tak bercabang lagi, dan gelungku bukan lagi lingkaran sempurna, namun jelaslah bahwa semua peribahasa sudah kedaluarsa, pun sia-sia belaka jika kau menuduhku penggoda atau pendusta, dan ternyatalah tokomu lebih layak disebut menara gading atau perpustakaan.

Malam ini pada lidahku akan kaudapati sebutir manikam biru berkilauan, ambillah, jangan takut, kau bukanlah musuhku, sungguh, ketika sang cerpelai gugur di sebuah hotel di tengah kota terbelit atau terpatuk oleh istrimu, tapi janganlah kauburu sang penyair yang sedang membeli nasi gurih dan Kitab Lebah Ratu santapanku, sungguh, ia hanya hendak menggirangkanku sekali ini saja.

(Buli-Buli Lima Kaki, hal. 18-21)

Si Buli-Buli

2010-11-10T06:05:00.000-08:00

Sejumlah pembaca blog ini (termasuk yang sudah berada di Twitterland) bertanya kepada saya, kenapa tak ada tempelan baru di majalah dinding saya ini. Saya memohon maaf kepada anda sekalian. Dua-tiga bulan ini saya, bersama sejumlah teman, memang sibuk mempersiapkan dan menyelenggarakan sebuah biennale seni pertunjukan internasional. Dan sekarang ini harus pula saya katakan bahwa di sela-sela kesibukan yang begitu menyita waktu dan tenaga saya itu, saya menyempatkan diri merampungkan buku puisi saya, Buli-Buli Lima Kaki. Memang sejak akhir tahun lalu saya merasa bahwa buku puisi ini harus terbit sebelum Desember 2010.

Merampungkan adalah menyunting, menulis-ulang sejumlah puisi (mungkin juga masih menulis puisi baru pada saat-saat terakhir, sebelum mengetuk palu, “Nah kau harus rampung di titik ini!”), menentukan urutan, mengelompokkan ke dalam bagian. Buli-Buli Lima Kaki, yang terdiri dari 55 puisi, saya rampungkan pada akhir Juli 2010: 53 puisi adalah yang saya tulis sepanjang 2008-2010; dua puisi muncul dari tumpukan map saya, dari tahun 1994 dan 1995—yang satu rupanya pendahulu dari puisi-puisi saya yang “berperihal” binatang, yang kedua masuk ke dalam kuartet-puisi tentang—atau “parodi” dari kisah—Yeshua, si lelaki dari Nasara. Buli-Buli Lima Kaki—judul ini saya pastikan pada pertengahan Agustus, setelah menanggalkan sejumlah calon-judul lain—terdiri dari lima bagian—lima kaki—yang masing-masing berisi 11 puisi. Setiap bagian muncul dengan jalinan-motif tersendiri, jalinan-suara tersendiri.

Selepas akhir Juli, saya bekerja dengan Ari Prameswari untuk mencapai bentuk dan desain buku yang terbaik bagi Buli-Buli Lima Kaki. Sejak kurang-lebih 20 September, setiap hari saya melihat sebuah instalasi anggitan Joko Dwi Avianto di dekat pintu masuk Teater Salihara, “seekor gajah”, yang terbuat dari bambu apus. Pelan-pelan saya menyadari bahwa si gajah ini memang ditakdirkan untuk menghuni juga kulit buku saya; ya, memang sudah lama saya menginginkan adanya citra binatang yang tidak biasa untuk buku puisi saya. Ketika rancangan kulit buku menjelang selesai, saya hampir bersorak menemukan bahwa si gajah itu adalah juga buli-buli berkaki lima—belalainya adalah salah satu kakinya. Anda bisa melihatnya sendiri di gambar kulit depan yang terpampang di sini.

Buli-Buli Lima Kaki diterbitkan oleh Gramedia Pustaka Utama, yang pernah menerbitkan buku puisi saya terdahulu, Jantung Lebah Ratu (2008). Anda bisa mendapatkannya di toko-toko buku di sekujur Nusantara paling cepat akhir November ini. Empat puluh empat puisi dari Buli-Buli Lima Kaki adalah puisi yang belum pernah terbit sama sekali. Sambil menunggu si buku keluar dari percetakan, saya ingin mengumumkan sejumlah puisi yang belum terbit itu di majalah dinding ini.

Pematung

2010-08-12T10:05:00.000-07:00

Harimau pergi meninggalkan belang, pematung sembunyi meninggalkan ruang. Saya baru saja memiuhkan sebuah pepatah untuk menggambarkan sumbangan besar pematung Edhi Sunarso. Kita di Jakarta sudah tak berhingga kali menyaksikan sejumlah patungnya tanpa perlu tahu siapa penciptanya. Patung “Selamat Datang” di Bundaran Hotel Indonesia, patung “Dirgantara” di Pancoran, dan patung “Pembebasan Irian Barat” di Lapangan Banteng, misalnya, bukan hanya menjadi penanda penting ibu kota kita, namun juga merumuskan apa dan bagaimana ruang kota semestinya. Patung-patung itu seakan sudah menjadi bagian dari bawah-sadar kita: seakan tidak ada Jakarta tanpa kehadiran mereka. Ya, Jakarta kita, bukan Jakarta mereka. Ketika para pengembang, saudagar, dan birokrat mendorong Jakarta ke dalam “globalisme” dan menyeru bahwa masa depan sudah tiba hari ini, patung-patung itu menegaskan bahwa masa lalu adalah hari ini.

Saya tidak sedang menganjurkan supaya anda sekalian kembali ke masa lalu. Manakala ruang-ruang publik kita, khususnya di Jakarta, hanya sekadar sisa ruang dari “internasionalisasi” pembangunan Jakarta, maka patung-patung Edhi Sunarso senantiasa mengingatkan kita bahwa ruang-ruang publik kita dulu adalah ruang-ruang organik, yang menebalkan kehadiran kita sebagai warga. Patung-patung yang dibuat pada 1960-an itu bukan hanya mewujudkan apa yang dikatakan Chairil Anwar “bangsa muda menjadi, baru bisa bilang aku”, namun juga menjadi bukti bahwa di masa kemarin kita mampu merancang ruang kota dengan sangat baik. Benar bahwa Presiden Sukarno berada “di balik” pembuatan patung-patung itu, namun adalah Edhi Sunarso sendiri yang secara bebas-lugas mengatasi nasionalisme sempit dengan menciptakan bentuk-bentuk yang mendarah-daging, yang menciptakan gelora lain. Pada hari ini kita dapat mengatakan bahwa patung-patung itu masih berdaya hidup sekalipun ruang-ruang di sekitarnya makin bersifat homogen dan “universal”. Monumen-monumen itu membuktikan bahwa Jakarta kita, di hadapan kapitalisme mutakhir sedunia, masih bersifat “pascakolonial”.

Dalam kesempatan ini saya ingin juga mengatakan bahwa Edhi Sunarso adalah the last of the Mohicans dari generasi seniman yang tumbuh pada masa Revolusi Kemerdekaan. Angkatan ini telah berjasa besar dengan memperkenalkan konsep—dan juga metode—“jiwa nampak”: seniman harus memperjuangkan keseorangannya, individualitasnya, membuat jiwanya sendiri terlihat dalam bentuk-bentuk ciptaannya; namun di sisi lain, ia juga, sebagai anak masyarakat dan sejarahnya, mengancang figur-figur yang, sekalipun terpiuh, tetap berterima. “Jiwa nampak” bukan hanya perjuangan demi kesenian modern yang bersifat nasional, tetapi juga “teknik” untuk menggali bentuk dengan, misalnya, menggunakan model hidup. Adapun Edhi Sunarso sendiri, di antara teman-teman seangkatannya, adalah juga sosok langka. Ia tidak terlibat di panggung-panggung perdebatan seni; ia tak melahirkan kredo kesenian; ia tak pernah terdengar berkomentar tentang karya-karya orang lain; ia pun selalu jauh dari sorot kamera. Ia bekerja diam-diam, dan membiarkan patung-patungnya sendiri berbicara langsung kepada kita. Dan, monumen-monumen itu ternyata bukan hanya berkata, tapi juga mengerjai kesadaran kita.

Edhi Sunarso juga langka dalam arti bahwa ia mengalami, atau melihat dari sangat dekat, gelombang turun-naik dalam sejarah kesenian kita sampai hari ini. Ia menjadi bagian dari generasi pertama seni rupa modern Indonesia yang sebagian besar eksponennya sudah tiada (namun, jika generasinya gemar berkiat-politik, maka Edhi sebaliknya), dan ia mengalami kampus tempatnya mengajar menjadi pusat perlawanan terhadap generasi-generasi seniman terdahulu; ia sendiri tetap diam-sunyi dalam arti juga tak menjadi sasaran dari para pemberontak muda-belia itu. Saya percaya ia tak terpengaruh oleh semua itu, dan tetap terserap oleh kerja, kerja, kerja belaka. Memang ia menjelajahi gaya-gaya lain, misalnya saja gaya “abstrak”, tetapi ia selalu jauh dari riuh-rendah kritik seni. (Sementara itu, saya percaya, angkatan-angkatan yang lebih mutakhir bergerak ke arah “seni konseptual”, yang makin mengabaikan “jiwa nampak”.) Di tengah arus seni kontemporer kita hari ini, mantan gerilyawan ini bagaikan anakronisme: kritik terhadap arus dominan yang berseru bahwa apa saja boleh, anything goes, asal dilandasi kredo yang kuat.

Pameran di Galeri Salihara ini memang tidak bersifat retrospektif, tetapi, bagi saya, ia penting dalam tiga arti. Pertama, ia adalah jendela untuk meninjau kembali karya-karya monumental Edhi Sunarso; saya tekankan hal ini karena pada masa belakangan ini kita jarang sekali memikirkan pendirian patung dalam hubungannya dengan penyelenggaraan ruang publik, atau sebaliknya. Pajangan dan susunan foto karya sejumlah fotografer bukan hanya dokumentasi yang hangat, namun juga “arkeologi pengetahuan” yang bersifat menggugah, mungkin juga menghasut. Kedua, karya-karya yang terpajang akan menunjukkan evolusi kekaryaan Edhi Sunarso; namun mungkin saja kata “evolusi” tidak tepat, karena si pematung tidak berjalan melalui satu garis lempang: ia bisa berbelok tiba-tiba, “mengkhianati” cirinya terdahulu, mengambil gaya lain yang tak terduga, dan kembali lagi ke belakang. Ketiga, pameran ini, seperti pameran Edhi Sunarso di Yogyakarta pada Januari lalu, menampilkan sang pematung ke tengah panggung; maaf, bukan dirinya yang ditonjolkan, melainkan suaranya, kesaksiannya akan sebuah “zaman keemasan” ketika sang maecenas-penguasa dan sang seniman menjalin hubungan timbal-balik untuk membangun kesenian yang bersifat publik.

Kita semua merasa berbahagia karena Edhi Sunarso berada di tengah kita; ya, bukan hanya “berada”, karena ia pasti tak akan berlama-lama di tengah. Ia telah mengamalkan “kematian sang pengarang” jauh sebelum kita mendengar prinsip ini. Hanya monumen-monumennya yang dibiarkannya bicara, supaya kita tahu bagaimana menyelenggarakan ruang-ruang publik dengan sepenuh hati.

(Tulisan di atas adalah pengantar untuk pameran Edhi Sunarso di Galeri Salihara, Jakarta, yang akan dibuka pada tanggal 14 Agustus 2010. Ilustrasi adalah "Wajah Monumen Pembebasan Irian Barat" karya perunggu sang pematung, yang difoto oleh Dwi Oblo.)

Omnivora

2010-07-09T06:56:00.000-07:00

Seni jalanan memasuki ruang pameran dengan dua-tiga lapis rasa waswas. Kaum senimannya sendiri cemas bahwa kesenian mereka akan jadi jinak, lembut dan steril. Si penyelenggara pameran boleh mengira bahwa yang terpajang boleh jadi horor yang tanggung, yang tak menggentarkan tapi tak juga menghibur. Sedang para pemirsa mungkin merasa aneh berada di dunia ambang, yakni bukan di ranah seni pun bukan di jalanan.

Jika kita menyadari bahwa seni rupa jalanan adalah seni penuh paradoks, niscayalah kita mengubah rasa waswas demikian menjadi rasa girang. Melalui sejarah seni rupa kita tahu bahwa seni bisa menggali ke arah hakekatnya sendiri, menegaskan kebedaannya dengan realitas; namun bisa juga bergerak bongkar-membongkar ke arah mana saja, seakan meluas seperti kehidupan itu sendiri. Seni jalanan, yang kita saksikan sekarang, tampak nyaman tertarik-tarik oleh dua ekstrem itu. Aman nyaman berada di jalan tengah.

Akhir seni sudah tiba, kata sebagian kritikus. Seni rupa jalanan tidak menolak akhir seni, tidak juga mengiyakannya. Kaum seniman jalanan sesungguhnya adalah makhluk oportunistis yang bisa menarik pelajaran dari pasang-surut gerakan dan aliran seni dari seluruh dunia, dan pada saat yang sama mereka pura-pura melecehkan kesenian. Ketika mereka begitu telanjur dibaptis sebagai anak-anak dari budaya massa global, sesungguhnya mereka adalah binatang-omnivora yang melahap teknik dan media apa saja untuk menggencarkan produksi mereka.

Adapun katasifat “jalanan” dalam seni jalanan itu sendiri berlaku taksa. Kaum senimannya tidak memuja jalanan, tidak juga terpenjara olehnya. “Jalanan” juga berarti peluang untuk muncul di tas Hermes, mengganggu pembicaraan falsafi tentang seni, atau membuat kesenian serenyah skateboarding. Sedangkan kita sendiri sudah meramalkan kehadiran seni rupa jalanan di negeri kita sejak Gerakan Seni Rupa Baru, merasa-rasakan usikannya sejak kiprah Apotik Komik di Yogyakarta, melihatnya sendiri dengan rasa berjarak di kaki-kaki jembatan layang di Jakarta, dan akhirnya terpaksa menerimanya sebagai gerakan global jika kita membaca, misalnya, majalah Juxtapoz terbitan San Francisco.

Kita bergirang hati karena pameran ini, seraya tak berpretensi menyajikan yang baharu, membuat kita bisa memeriksa lagi bagaimana lelaku seni jalanan setelah kurang-lebih satu dasawarsa mendapat pengakuan. Dengan menampilkan mereka yang bekerja di Paris dan Jakarta, pameran ini menelisik bagaimana yang kampung dan semiurban memberi makna baru atas jalanan, juga bagaimana yang pinggiran bertukaran dengan yang pusat. Benar, seperti dikatakan kurator Alia Swastika, bahwa pameran semacam ini memperpendek jarak antara yang bergerilya dan arus utama.

Sebagaimana sudah berlaku, Komunitas Salihara tidak melihat kontradiksi antara bergerilya dan bergerak ke tengah. Kami tahu, tak sedikit seniman yang telanjur punya nama ingin juga bergerilya untuk melahirkan karya yang berbeda, yang mengganggu pasar. Tapi, di lain pihak, kita perlu juga menggali ke bawah permukaan, menemukan benih-benih baru, dan mendorongnya ke tengah orang ramai.

Demikian juga pameran seni rupa jalanan ini: ia membawa mereka yang sudah diterima baik di tengah maupun mereka yang masih bergerak liar di pinggiran. Ia mempertukarkan kedua posisi itu dengan leluasa.

Saya bergirang hati karena pameran ini menggarisbawahi posisi Komunitas Salihara sebagai pemelihara dan penyemai bunga rampai. Bunga rampai yang kami maksud adalah keragaman sumber artistik yang kita miliki serta perspektif seniman terhadapnya. Kami berupaya menampilkan karya-karya seni dari berbagai jenis dan latar belakang, yang terolah kembali ke dalam konteks dan kubutuhan yang baru. Avantgardisme mungkin sudah lewat, namun jelaslah kaum seniman harus memperbaharui diri sendiri, merumuskan kembali hubungan mereka dengan sejarah seni maupun masyarakat sekitar tanpa henti.

Demikianlah para seniman Jakarta dan Paris mengontraskan konteks bawaan masing-masing seraya mempertukarkannya. Mereka berselingkuh, saling menikmati, saling mencuri, untuk kemudian menemukan masa depan masing-masing. Saya percaya rasa was-was kita tidaklah percuma, dan rasa girang kita tidaklah berlebihan.

(Catatan: Tulisan di atas adalah pengantar untuk pameran Wall Street Art oleh para seniman Paris—Colorz, Gilbert, Kongo, Lazoo, Ceet—, New York—Sonic, dan Jakarta—Bujangan Urban, Darbotz, Nsane5, Popo, Wormo, Tutu, Kims—,di Galeri Salihara, 11 Juli-02 Agustus 2010. Foto di atas di ambil oleh Witjak Widi Cahya: Kongo, sedang menggambari dinding kaki jembatan layang di depan Cilandak Town Square, malam 9 Juli 2010.)

Sayap

2010-07-02T05:27:00.000-07:00

Tahun sudah memasuki paruhnya yang kedua dan aku tetap saja terbang dengan sebilah sayap. Terbang menuju matahari, barangkali. Ketika kadang-kadang kurasa terbangku kian laju, aku meraba-raba punggungku: memang seperti ada setengah sayap sedang tumbuh, tapi aku tak percaya. Itu hanya bayangan tulang belikat belaka, yang hendak meringankan bebanku. Aku harus menemukan sayapku yang satu entah di mana—mungkin di Ubud, Bandiagara atau Cava dei Tirreni.

Ada yang bilang aku terbang menuju masa depan. Tapi kian lama aku terbang, yang kulihat di bawah sana adalah apa-apa yang kian berwarna sepia. Kota-kota, pakaian dan gaun, gedung-gedung, jalan-jalan, rambut perempuan, wajah anak-anak, sekolah-sekolah bagi orang asing, barisan yang mengacungkan panji-panji raksasa—semua kian mirip dengan pemandangan yang dilihat ibu-bapaku, kakek-nenekku, dan penulis tarikh dari masa dulu. Pemandangan yang makin ke sana hanya berwarna hitam-putih belaka.

Kalau pun aku terbang menuju matahari, tubuhku kian dingin belaka. Supaya kau betah memandangku, aku mengganti-ganti sepatu yang kupakai. Misalnya saja Manolo Blahnik. Atau sepatu rombeng yang pernah dipakai Gulliver. Atau sekadar pelepah pisang berbentuk sepatu. Bisa juga aku mampir ke Cibaduyut untuk memesan sepatu yang belum pernah ada di dunia ini. Terkadang aku merampas sepatu Maggie Cheung; aku betah di antara mereka yang sedang mengambil gambar film yang kelak menggunakan lagu Bengawan Solo itu.

Mungkin sayapku yang sebelah harus kucuri dari pangkuanmu. Wahai kau yang pernah kulihat dalam mimpi. Aku pernah membaca sebuah buku filsafat (yang kucuri dari perpustakaan kaum kiri) bahwa kau adalah kembaranku. Ibu kita memisahkan kau dan aku ketika ia harus menikah lagi dengan seorang pemilik sirkus, yang kemudian melatihmu menjadi penjinak harimau. Filosof yang menulis buku itu kini sudah tak menulis lagi; ia membuka toko serba ada; konon ia hampir buta.

Kadang-kadang aku menabrak sesuatu. Ya, sesuatu yang bisa saja kupanggil bulan, bola salju, atau lentera bulat mahaterang—di tengah angkasa yang sunyi, atau di tengah keramaian yang memekakkan. Juga, mungkin sekali, di tengah panggung. Lalu beberapa orang mengepungku, membidikkan galah panjang ke arahku. “Inilah dia yang sudah lama kita cari-cari. Kenapa dia begitu lama menghilang dari cerita?” kata seseorang dari samping panggung. “Lekaslah. Masukkan dia ke dalam adegan ketujuh. Supaya sandiwara kita lekas berakhir.” Aku tahu dia dipanggil sutradara.

Tahun baru saja melewati paruhnya yang pertama, dan aku tetap saja terbang dengan sebilah sayap belaka. Engkau tengah menanam sayapku yang sebelah di tempat lain, bukan? Mungkin kelak, jika apa yang kautanam itu sudah menjadi belantara sayap, barulah aku akan menemukanmu. Percayakah kau bahwa aku terbang menuju matahari? Tapi percayalah, ketika aku singgah di Tiwanaku atau Ragajampi, seseorang memanggilku, “Ikarus! Ikarus!”

Titik Tengah (9)

2010-05-23T07:37:00.000-07:00

Puisi prosa bukanlah apa yang selama bernama prosa lirik; yang terakhir ini, dalam sejarah sastra kita, hanya bentuk lirik dengan kalimat-kalimat beralun demi menonjolkan kiprah si aku juga, yang berimpit dengan diri penyair. Puisi prosa Sapardi Djoko Damono adalah puisi yang menyaru sebagai prosa belaka justru untuk menunjukkan bahwa wacana prosa sungguh mubazir bagi seorang penyair yang tahu bagaimana mengatasi kebosanan kita akan lirisisme. Puisi prosa yang terdapat dalam Mata Pisau, Akuarium dan Perahu Kertas justru adalah sarana untuk menegaskan sekaligus mengaburkan rumpang. Dalam situasi yang demikian itu kita merasa mendapat janji untuk mendapatkan cerita, tetapi yang datang adalah citraan beruntun yang berakhir tiba-tiba, sehingga kita merasa harus membaca dari baris pertama untuk meraba-raba apa yang terjadi sebenarnya. Setiap kalimat adalah kalimat lengkap yang berjanji memberi semacam pengertian atau gambaran, namun rumpang di antara dua kalimat berturutan begitu besarnya, dan kita harus mencari pengisi rumpang pada apa yang sembunyi pada kalimat-kalimat sebelum atau sesudahnya.

Pada “Catatan Masa Kecil, 2” (24), misalnya, kita mengikuti perjalanan si ia ke tanggul sungai untuk menemui si mereka. Kalimat-kalimat yang memeri peristiwa harus tersendat dengan gambaran ganjil yang dibayangkan si ia, misalnya saja rahang-rahang laut dan rahang-rahang bunga, dan apakah kedua jenis rahang itu saling terkam. Perjalanan yang sesungguhnya lurus ke depan itu menjadi perjalanan melingkar dalam proses pembacaan, yang mesti ditapali dengan dua frase “langit belum berubah juga” dan sefrase “langit sudah berubah.” Pemandangan mestinya berubah dengan waktu, tapi si ia hanya mengekalkan gambaran yang sudah telanjur dipercayainya. Kita bisa mendengar apa yang tak ia dengar, yakni “yang terpekik di balik semak”; kita bisa melihat apa yang tak ia lihat, yakni “yang memperhatikannya dari seberang sungai”. Si ia yang mestinya kanak-kanak (karena menggambarkan langit dan bunga punya rahang) menjelang akhir puisi tiba-tiba seperti mendewasakan diri dengan “membayangkan mereka tiba-tiba mengepungnya dan melemparkannya ke air.” Kenikmatan membaca puisi prosa adalah ketika ketika kita harus menciptakan keutuhan tetapi selalu tersendat pada rinci; ketika ketika merasa menempuh lanskap dalam waktu namun terantuk pada pengulangan imaji tertentu; ketika ketika merasa mampu melekatkan diri dengan pengalaman masa kecil si ia tapi sekonyong-konyong kita harus mendewasakan diri untuk memahami puisi itu sendiri.

Ada kalanya kita merasa berdiri di luar puisi prosa, merasa mampu mengais apa yang hendak dikatakannya, tetapi tiba-tiba kita sudah berdiri di dalamnya, karena ia, puisi prosa itu, hanya berbicara tentang dirinya sendiri, mengalegorikan proses penciptaan, yakni penciptaan yang sia-sia. Penyair, si aku dalam sajak itu, telah melipat telaga dan sungai, sumber mata air kehidupan bagi hutan, ke dalam urat nadinya. Hutan pun jadi gundul, gersang, dan kawanan kijang tak mau tinggal di situ, sebab kata-kata dalam sajak itu adalah anak panah yang dilepas Rama, dan para pemburu menggeser setiap huruf untuk menemukan binatang korban yang terluka pembuluh darahnya.(25) Proses pemaknaan tak lebih ketimbang merekatkan apa yang tak bisa direkatkan, sebab pada dasarnya janji akan cerita hanya memberi kita non sequitur, ketidakberurutan antar-gambaran, dan kata-kata harus melucuti artinya sendiri untuk jadi benda-benda, meski pada akhirnya kita meyakini keseluruhan itu, keseluruhan yang membuat sebuah puisi masuk-akal, pada akhirnya ada: artinya, kita tidak tersesat di dalam puisi itu, kita kembali berada di luarnya, dan meletakkannya di tengah tradisi persajakan yang kita kenal. (bersambung)

Catatan:

24. Dalam Mata Pisau. Ketika saya membaca kembali seluruh sajak dalam Mata Pisau hari-hari ini, “Catatan Masa Kecil, 2” mungkin adalah sajak yang paling saya nikmati, karena ia memberi tegangan antara apa yang kita pembaca ketahui dan apa yang si ia-dalam-sajak yang tak ketahui.

25. “Sajak 2”, Akuarium.

Titik Tengah (8)

2010-05-10T08:39:00.000-07:00

Puisi bebas sebagaimana yang terdapat dalam Duka-Mu Abadi barangkali juga adalah pembongkaran bentuk kuatrin, jika kuatrin kita selama ini harus mengetatkan dirinya dengan frase-frase mengambang. Puisi bebas Sapardi Djoko Damono yang kemudian adalah upayanya mengembalikan kalimat sebagai anasir terpenting puisi, namun demikian pun kalimat-kalimat masih leluasa mematahkan dirinya untuk mencapai pengucapan yang sehemat mungkin. Sajak “Mata Pisau” dari kumpulan Mata Pisau, misalnya, seakan gema dari “Pisau di Jalan” W.S. Rendra(20) dari tahun 1950-an; jangan lupa bahwa Rendra adalah penyair yang mengembalikan puisi kepada kalimat, dan demikianlah ia menyimpang dari Chairil Anwar; Rendra juga yang menjadikan benda, misalnya, pisau, sebagai pusat sajaknya, untuk membendung si aku yang meradang menerjang. Namun jika Rendra mengembangbiakkan ornamen yang membuat gambaran si pisau seakan terbenam, Sapardi membersihkan ornamen sejauh-jauhnya, untuk memperjelas citra sebagian pisau belaka, yaitu mata pisau, yang berkilat “ketika terbayang olehnya urat lehermu.” Puisi lirik sudah siap sepenuhnya untuk berbicara tentang benda, dengan ringan mengalir, seakan bebas dari jangkauan si aku.

Memang masih terdapat bentuk-bentuk empat seuntai dalam Mata Pisau: kuatrin-kutarin yang masih juga berusaha memperdengarkan—atau memperlihatkan—sepi tanpa menggunakan kata “sepi”. Kebanyakan kuatrin-kuatrin tidak lagi hibuk dengan rima; kalau pun ada rima, maka itu seakan terselenggara dengan sendirinya, tanpa rencana; dengan kalimat-kalimat lengkap yang terhenti tiba-tiba atau mulai tiba-tiba, dan masing-masing hendak melukiskan secercah tamasya—semuanya memberi kesan bahwa lanskap yang kita tatap tidak pernah lengkap, tanpa sapuan akhir, supaya kita mampu membayangkan kekosongan. Itulah pemandangan “yang membuat setiap jawaban tertunda.”(21) Atau kalau kita tetap bertanya, kenapa si sajak ringkas sekali padahal seharusnya mengandung rinci lebih banyak lagi, maka kita akan “tak berakhir di mana pun.”(22)

Tapi yang kita pandang seringkali bukan lanskap yang diam, melainkan yang bergerak hidup untuk menampik apa yang selama ini kita sebut nyata. New York, misalnya, adalah ia yang memutih rambutnya, yang membayangkan dirinya dari turun dari kereta dari Selatan nun jauh.(23) Si kau dalam sajak itu, mungkin alter ego dari si penyair atau kita pembaca, mencoba mengerti kota mahabesar itu, menyapa ia, tapi ia tak menyahut, barangkali ia tak mengenal sopan santun. Parafrase semacam ini tentu saja sia-sia, karena kuatrin ini sama sekali tak memberikan urutan peristiwa, ia menonjolkan rumpang belaka, rumpang antar-kalimat, rumpang antar-gambaran. Bentuknya yang ketat telah dicairkan oleh kalimat-kalimat yang sepintas hendak membentuk uraian namun ternyata tidak. Setiap kalimat seakan terjatuh ke dalam dirinya sendiri, tetapi kitalah yang kemudian merupakannya, menyatakannya, menghidupkannya dalam sebuah montase. Memang ada bunga ceri jatuh pada lanskap itu, tapi ternyata hanya jatuh di atas koran hari ini. Tidakkah ini alegori atas proses pembacaan, yang terasa kian nikmat justru ketika kita tak bisa memutuskan apapun—apakah kita melihat si bunga jatuh di atas lembaran koran, atau hanya mendengar gugur bunga itu dalam berita hari ini? (bersambung)

Catatan Kaki:

20. Sajak ini dikutip Sapardi dalam “Sihir Rendra”. Sihir Rendra: Permainan Makna.

21. Frase dari “Japanase Garden, Honolulu”, Mata Pisau.

22. Frase dari “Manoa Valley, Honolulu”, Mata Pisau.

23. “Picture Postcard: Public Park, New York”, Mata Pisau.

Titik Tengah (7)

2010-05-03T02:57:00.000-07:00

Atau si aku bisa juga bernama Qain yang baru saja membunuh saudaranya Abel, yang dalam sisa “dendam pertama kemanusiaan” (pernyataan falsafi juga!) bisa menamai si Kau sebagai Kesunyian.(15) Dalam hal ini, kuatrin adalah cara untuk menahan gambaran dendam dan amarah, supaya cerita lama tentang pembunuhan itu tersendat jalannya, terpotong oleh gambaran alam yang tak lagi indah, yang sebagian masih bernama seperti si Kau. Perhatian kita berpindah-pindah antara gerak cerita dan selaan si aku, namun dalam gerak baris yang mengutamakan rima, pun kesunyian menunggu di ujung sana. Ya, sepi yang pada sajak lain terlihat—atau terdengar—“menghardik berulang kali” ketika si aku adalah suami yang diminta istrinya untuk membunuh si ia “yang merapat ke sisi kita”—ia yang boleh jadi bernama kelam, Saat, atau si Kau.(16) Kita merasa nikmat barangkali karena si aku memanggil—merancukan—dua pribadi di hadapannya sebagai si kau dan si Kau. Tetapi apa yang rancu sebenarnya, jika kita sudah berada dalam keberaksaraan sepenuhnya?

Gambar-gambar mengabur menuju kelam, atau sekurangnya menuju peralihan antara terang dan gelap. Duka-Mu Abadi memberi kita lukisan-lukisan yang hampir saja abstrak, tetapi “untunglah” kata-kata terlanjur punya arti, sehingga tidaklah mungkin si penyair memberi kita lukisan yang abstrak(17) sepenuhnya. Lukisan-lukisan kecil itu dihuni oleh benda-benda generik yang menolak untuk diberi nama jenis. Atau si penyair memang menolak merinci benda-bendanya, supaya lanskapnya selalu menuju kekosongan. Si aku atau si kita bisa saja undur ke latar belakang, atau mencoba melebur dengan benda-benda di sekitarnya, mungkin meniadakan diri, menjadi butir demi butir, menjadi serbuk-serbuk malam yang kemudian tergelincir menyatu; sekiranya si kita adalah sepasang pengantin, maka puncak persetubuhan hanyalah kelopak demi kelopak yang membuka untuk menyempurnakan malam.(18) Penyair menyuling sampai ke batas terjauh, dan kuatrin tampaknya sarana terbaik untuk itu: frase-frase mengambang, yang tampaknya masing-masing susut ke dalam dirinya sendiri, atau yang tampak sesekali lepas keluar namun selalu ditangkap kembali oleh penjara empat seuntai itu. Kalau pun di puncak penyulingan kita mendapatkan tiada, atau saat tiada, maka saat tiada pun tiada. Tetapi apa itu saat tiada? Saat ketika si aku atau si kita lenyap dari pandangan kita pembaca? Barangkali ya. Si penyair harus meniadakan saat tiada itu, untuk memunculkan kembali si kita, namun lagi-lagi ketika muncul pun si kita adalah sepasang Tiada yang tanpa gerak dan serasa isyarat belaka untuk membuka jalan bagi sepi—tak cukup hanya sepi, tapi Sepi (dengan S kapital), Sepi yang meninggi.(19) Bukankah di sini sepi tak lagi terdengar atau terlihat sepi karena dinyatakan dengan verbalisme yang cukup tebal? Atau itukah cara penyair untuk menggiring kita ke dalam keberaksaraan?

Sapardi Djoko Damono bukan tidak tertarik pada puisi bebas, tetapi jelas bukan puisi bebas gaya Chairil Anwar yang amat menekankan tampakan larik-sebaris itu. Ia menggarap juga puisi bebas, yaitu puisi bebas yang hanya terdiri dari satu bait, seakan-akan itu adalah perpindahannya menuju ke bentuk yang jauh lebih bebas. Puisi bebas Sapardi adalah caranya mendedahkan si aku atau si kita tanpa ketegangan; kalimat-kalimat yang tak terpiuh, justru seperti hendak mengurai, seperti hendak mengatakan bahwa si aku bersiap-siap undur ke sebalik panggung, sekurang-kurangnya bahwa si aku bukan lagi bagian dari pusat dari puisi lirik.

Catatan Kaki:

15. “Dua Sajak di Bawah Satu Nama”, khususnya bagian kedua, Duka-Mu Abadi.

16. “Kupandang Kelam yang Merapat ke Sisi Kita”, Duka-Mu Abadi.

17. Dalam khazanah seni rupa Amerika Utara, kata “abstrak” digunakan secara positif baik oleh publik maupun akademisi untuk mencandra lukisan-lukisan, misalnya, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Mark Rothko, Adolph Gottlieb.

18. “Sajak Perkawinan”, Duka-Mu Abadi.

19. “Dalam Doa: II”, Duka-Mu Abadi.

Titik Tengah (6)

2010-04-28T02:31:00.000-07:00

Dengan mengutamakan kuatrin dan sonet Chairil Anwar, Sapardi Djoko Damono sesungguhnya memilih model untuk dirinya sendiri. Penyair hendak mencari aku yang manakah, yang bagaimanakah, yang hendak diucapkan dalam sajak. Jika saya menyatakan di depan bahwa seorang penyair berupaya memalsukan dirinya, maka sebenarnya dia sedang mengelak dari diri biografisnya. Sesungguhnya langkah ini adalah langkah penuh paradoks, karena pada saat yang sama, ia, langsung atau tidak, telanjur mengamalkan teori sosok pribadi dalam sajak, paling kurang ia sudah menegaskan bahwa ada hubungan langsung antara kematangan diri dengan penguasaan bahasa dan bentuk. Jadi bagaimana sesungguhnya bentuk-bentuk yang konvensional itu mampu merenggutkan si aku dari riwayatnya sendiri, memecahkannya setapak demi setapak, dan kemudian menjadikannya aneka pribadi yang lain? Ketika melihat kompleks kekaryaannya sendiri, penyair akan terus bertanya-tanya, benarkah ia sudah menemukan dirinya yang lain, akunya yang lain. Benarkah penyair yang mengharuskan diri menguasai bentuk dan bahasa sebelum menulis, benar-benar menjadi diri yang dewasa—atau jangan-jangan ia hanya kembali kepada permainan, kepada dunia kanak-kanak, supaya bahasa, lembaga yang jauh lebih tua ketimbang lembaga penyair, jadi lebih berkembang melalui berbagai rahasia dalam sajak-sajaknya?

Pelbagai kuatrin dalam Duka-Mu Abadi mungkin sarana kita mendengarkan sunyi, untuk kesekian kali, setelah sunyi yang dibuahkan oleh Amir Hamzah dan Chairil Anwar. Sekali kita merasa hampir mencapainya, kita bertanya-tanya tidakkah sunyi itu justru mubazir belaka, karena kita benar-benar menikmati rima dan bunyi. Pada saat kita percaya bahwa rima adalah ciri puisi yang berasal dari zaman lampau, paling tidak ketika penyair masih disebut pujangga (sekalipun pujangga baru), maka baris-baris yang membentuk bait tidaklah sepadan panjangnya satu sama lain, bahkan sejumlah baris seperti mengerut tiba-tiba untuk menyiratkan betapa mustahilnya deskripsi, dan betapa prosaisnya kalimat sempurna. Seperti sudah saya katakan, larik-larik Sapardi Djoko Damono terbebas dari derau, namun tak berarti bahwa selisih atau cacat kalimat dihindari, karena inilah cara untuk menahan diri, untuk meredam ekspresi yang berlebihan.

Atau, bolehlah kita mengatakan bahwa ekspresi justru dihindari; sejumlah imaji yang mestinya sudah cukup untuk menyatakan ketenangan dan mungkin kemuraman, bahkan lebih diredam lagi; demikianlah “malam” menjadi “malam pun sesaat terhenti”, bukan untuk menyatakan datangnya terang, namun untuk terangkai dengan “dingin” dan “langit”, yaitu dingin yang terdiam dan langit yang membayang samar. Semuanya teredam, atau hadir belaka untuk permainan bunyi yang diminta bentuk kuatrin. Seperti si aku yang mendengar duka-Mu yang abadi, seperti si Kau yang tak henti berduka, pembaca mungkin “capai menyusun Huruf” sebelum akhirnya tahu bahwa sepi manusia bukan sepi semata tetapi sepi yang jelaga. Puisi yang mestinya ringan belaka menuju kekosongan, karena sedikit warna masih terasa dalam lanskap yang mahakabur itu, harus ditutup oleh jelaga. Inilah nyanyi sunyi kedua, ketiga, atau keseribu, di mana si aku berusaha menghindar dari emosi dan sentimentalisme, tetapi masih juga terseret oleh pretensinya untuk menjadi dewasa. Si aku, tertarik-tarik oleh bentuk kuatrin yang konvensional, dan permainan bunyi setengah-hati, toh mampu juga menemukan ungkapan baru tentang Ia: duka-Nya abadi, dan bisa didengar pula. Buat saya sendiri, baris terakhir sajak “Prologue”,(14) sajak pertama dalam Duka-Mu Abadi, mengingatkan saya pada cara Chairil menutup—atau menyelipi—puisinya dengan semacam pernyataan falsafi atau semu-falsafi (sekalipun apa yang disebut penutup ini pada Chairil seringkali bersifat sangat ekstensif). (bersambung)

Catatan Kaki:

14. Duka-Mu Abadi, cetakan kedua (Jakarta: Pustaka Jaya, 1975).

Titik Tengah (5)

2010-04-23T02:53:00.000-07:00

Sapardi Djoko Damono memaknai Chairil Anwar sebagai “perjuangan menguasai konvensi,” dan dengan itu ia telah menggarisbawahi pentingnya sajak-sajak Chairil Anwar yang berbentuk tertib, yaitu kuatrin dan sonet. “Yang menarik perhatian dalam kepenyairan Chairil adalah bahwa semakin jauh ia memasuki tema konflik batinnya itu, semakin mendekat ia ke bentuk penulisan yang konvensional”. Sajak-sajak bebas Chairil nyaris belaka dicibir Sapardi sebagai “tidak berbeda dari yang dicapai penyair-penyair sezamannya seperti St. Nuraini, Asrul Sani, dan Rivai Apin,” bahkan dalam beberapa sajak ketiga penyair ini menunjukkan taraf kematangan yang lebih tinggi daripada Chairil. Sedangkan kuatrin dan sonet Chairil Anwar, “bebas dari emosi yang berlebihan, bebas dari sentimentalisme.” Khusus tentang “Derai-derai Cemara”, Sapardi berkata, “sajak ini merupakan bukti bahwa keunggulan seorang penyair, dan seniman pada umumnya, tidak terletak pada usahanya untuk membebaskan diri kungkungan konvensi, tetapi pada keberhasilannya dalam menciptakan ruang gerak untuk melaksanakan kebebasan dalam kungkungan konvensi.”(6) Chairil Anwar sudah tentu harus disebut sebagai penggencar puisi bebas dalam sejarah sastra kita,(7) namun seperti sudah kita lihat, bentuk ini melahirkan snobisme di kalangan para penyair sesudahnya, khususnya pada 1950-an, di mana bentuk hanya menjadi wadah yang terlalu gampang bagi aku-penyair—sosok pribadi dalam sajak, untuk meminjam ungkapan Subagio Sastrowardoyo.

Kini saya tidak dapat membaca dan membaca kembali sajak-sajak dalam Duka-Mu Abadi, buku puisi Sapardi Djoko Damono yang pertama, tanpa sejenis dari aftertaste sajak-sajak Chairil Anwar yang berbentuk kuatrin atau sonet. Buat saya, Sapardi telah melancarkan frase-frase menggantung à la Chairil Anwar—atau ia telah menukarnya dengan kalimat-kalimat yang lebih merdu, yang kadang-kadang memang bukan kalimat lengkap, tetapi hampir tak memiliki derau. Sepi yang “menekan-mendesak”(8) dalam puisi Chairil Anwar, kini menjadi sepi yang membetahkan, atau sepi yang diperlukan, dalam puisi Sapardi. Jika dalam Chairil si aku harus meradang-menerjang, yang “memasuki tema konflik batin” namun yang sesekali masih juga harus menyeruak di tengah alam benda dan menyatakan “aku sendiri, berjalan”, dalam DukaMu Abadi, si aku menjadi penyabar yang rendah hati. Jika puisi Chairil Anwar adalah “ruang, gelanggang kami berperang”(9) (setelah Amir Hamzah, “mangsa aku dalam cakarmu”[10]), maka puisi Sapardi seakan meredakan kalibut semua itu—tidak lagi si aku menjadi peminta atau penuntut, ia menjadi pendengar belaka, pendengar duka-Mu yang abadi. Dan untuk menjadi pendengar setia sepi dan duka, sajak itu harus membersihkan dirinya dari derau, dari digresi, dari selisih. Memang semuanya tidak harus genap, “sempurna mengharu kalbu”, karena yang genap hanyalah milik kaum pujangga, sementara si penyair modern adalah dia yang terus saja tersaruk-saruk pada kenyataan modern yang tak lagi utuh, di mana hidup tak lagi “bertentu tuju”,(11) dan ia harus mewadahi ketidakutuhan ini dengan bentuk yang baik, bentuk yang konvensional, supaya lelakunya masuk-akal. Betapapun penyair berjuang menguasai konvensi, tidaklah pada akhirnya ia membiarkan dirinya diperalat oleh konvensi itu. Ia selalu menjelmakan dirinya yang lain, memalsukan dirinya, bahkan melenyapkan dirinya jika perlu.

Sapardi telah menghubungkan bentuk persajakan dengan kepribadian penyair, dan dalam hal ini ia tak berbeda dengan sejumlah pengamat lain, misalnya Subagio Sastrowardoyo yang mengatakan bahwa sajak adalah persaksian pengalaman penyair, dan tugas kritik sastra adalah “membangkitkan pribadi penyair yang terbayang di dalam.”(12) (Sementara itu, jangan-jangan, memang demikianlah arus dominan dalam wacana perpuisian Indonesia, baik yang dianut oleh kaum penyair maupun kritikus sastra: diri-penyair adalah sumber terpenting dalam proses pemaknaan.) Sapardi berkata bagaimana Chairil Anwar, dengan kuatrin dan sonet, “telah menemukan cara pengungkapan yang tepat untuk penghayatannya terhadap kehidupan” dan bagaimana laku penyair mesti menemukan bentuk yang setepat-tepatnya, “bebas dari emosi yang berlebihan, bebas dari sentimentalisme.” Sementara itu, penyair, atau pribadi penyair, harus menuntut dirinya sendiri—“tuntutan pertama dan terakhir”—untuk menguasai bahasa, dan ini dikatakannya dalam kaitan dengan Rendra, yang pada tahun 1950-an muncul sendiri untuk menyimpang dari pengaruh Chairil Anwar.(13) Kalau saya tafsirkan ini lebih lanjut, maka saya cenderung mengatakan bahwa Sapardi memandang serius puisi Rendra sebagai pengembali puisi kepada bahasa—yaitu puisi, yang satuan terpentingnya adalah kalimat, seakan dalam prosa—ketika kecenderungan dominan pada waktu itu, yaitu khazanah puisi yang dipengaruhi Chairil Anwar, adalah puisi yang, untuk mengutip judul buku A. Teeuw, “tergantung pada kata”, di mana anasir puisi yang terpenting adalah kata. Sesungguhnya, tergoda avantgardisme Chairil Anwar, para penyair itu mengadopsi puisi bebas sebagai peralatan utama mereka; namun, tanpa kemahiran berbahasa, bentuk demikian hanya makin memperderas emosi dan sentimentalisme. Bagi saya: melalui Rendra pula, Sapardi melihat kemungkinan puisi bebas sebagai bentuk puisi yang matang dan mengendap, khususnya bila si pengujar dalam puisi adalah dia yang sudah berjarak dengan pribadi penyairnya; juga bila puisi bicara tentang benda seperti sebilah pisau di tengah jalan, misalnya. (bersambung)

Catatan Kaki:

6. Sapardi Djoko Damono, “Chairil Anwar: Perjuangan Menguasai Konvensi” dalam kumpulan esainya Sihir Rendra: Permainan Makna (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999). Namun, seperti kita tahu, puisi bebas Chairil Anwar dihargai-tinggi oleh, misalnya, A. Teeuw dan Goenawan Mohamad. Baca esai Teeuw tentang “Kawanku dan Aku”, “Sudah Larut Sekali”, yang termuat dalam kumpulan esainya Tergantung Pada Kata, cetakan kedua (Jakarta: Pustaka Jaya, 1983); dan esai Goenawan tentang “Isa”, “Isa dan Beberapa Metamorfosis”, dalam kumpulan esainya Eksotopi—tentang Kekuasaan, Tubuh, dan Identitas (Jakarta: Pustaka Utama Grafiti, 2002).

7. Amir Hamzah telah menulis sajak bebas, misalnya “Hanyut Aku” dan “Memuji Dikau”—baca kumpulan puisinya Padamu Jua, suntingan Oyon Sofyan (Jakarta: Grasindo, 2000)—namun sajak-sajak ini, bagi saya, masih terlalu dekat dengan prosa liris, yang dikerjakan juga oleh, misalnya, Roestam Effendi, Sutan Takdir Alisjahbana, dan Armijn Pane. Sedangkan sajak bebas Chairil Anwar, seperti kita tahu, sangat menonjolkan bait yang terdiri dari satu baris saja, dan baris yang terdiri dari satu kata saja.

8. “Sepi menekan-mendesak”, sebuah frase dari “Hampa”, Aku Ini Binatang Jalang.

9. “Ini ruang / Gelanggang kami berperang”, sebuah bait dari sajak “Di Mesjid”, Aku Ini Binatang Jalang.

10. Sebuah baris dari “Hanya Satu”. Padamu Jua.

11. Bait terakhir sajak Amir Hamzah “Berdiri Aku”: “Dalam rupa maha sempurna / Rindu-sendu mengharu kalbu / Ingin datang merasa sentosa / Mencecap hidup bertentu tuju.” Dikutip dari Padamu Jua.

12. Subagio Sastrowardoyo, “Kata Pengantar”, dalam kumpulan esainya Sosok Pribadi dalam Sajak (Jakarta: Pustaka Jaya, 1980). Saya kutip sebuah paragraf dari pengantar tersebut secara lengkap, “Penyair bersuara dalam sajak. Ia ingin membayangkan dirinya di dalam kata-katanya. Ia tidak puas sebelum dirinya terucapkan sepenuhnya di dalam sajak. Karena itu ia ingin tak putus-putus menulis sajak. Karya-karya yang terserak di dalam majalah atau kumpulan sajak merupakan persaksian pengalaman-pengalamannya, terutama pengalaman batinnya, yang mengacu pribadinya.”

13. “Sihir Rendra”, Sihir Rendra: Permainan Makna.

Titik Tengah (4)

2010-04-21T05:17:00.000-07:00

Kita ambil “Senja di Pelabuhan Kecil”, misalnya. Kita tidak lagi mencari isi puisi, karena kita sudah dipuaskan oleh baris pertama, “Ini kali tidak ada yang mencari cinta” (sehingga kita tak akan sampai hati menyimpulkan bahwa puisi itu bercerita tentang si jantan yang patah hati, misalnya). Frase “pada cerita” dari baris kedua di bait pertama, menyela begitu saja urutan gudang, rumah tua, tiang dan temali. Selaan ini hanya pembuka saja, pengantar pada dua gambar berturutan yang tak saling berhubungan, kecuali bahwa keduanya dihubungkan oleh pengulangan bunyi di ujung baris ketiga dan keempat, yakni “berlaut” dan “berpaut”. Atau boleh saja kedua baris ini berhubungan, jika kapal dan perahu ternyata menghembus(kan) diri; dan jika demikian halnya, maka “menghembus” adalah sebentuk pemiuhan fungsi katakerja. Lagipula, bagaimana kita mendudukkan “mempercaya mau berpaut”: bukan hanya bahwa “mempercaya” itu sebuah bentukan yang ganjil, namun juga bahwa “mau berpaut” itu sesungguhnya menuntut obyek sasaran—pada apa, pada siapa. Frase mengambang juga membuat kita bebas mempertautkannya dengan frase sebelum atau sesudahnya; atau, ia lebih berfungsi visual, yakni untuk menggenapkan montase yang kita hadapi. Frase “tidak bergerak” pada baris ketiga bait kedua bisa melekat pada “pangkal akanan” atau “tanah dan air”; sementara itu frase “tiada lagi” pada awal bait ketiga mungkin tidak berhubungan dengan apapun, kecuali mengosongkan apa-apa yang sudah kita tatap pada dua bait sebelumnya. Sekali si aku, yakni dia yang (tak) mencari cinta, muncul, kita tahu semuanya kian kabur saja: kenapa harus ada “pantai keempat” (dan kita tak tahu pantai-pantai yang sebelumnya, atau sesudahnya). Tak berjawab, masih juga kita bersua dengan keganjilan semantik yang lain di penghujung, yaitu bahwa “sedu penghabisan bisa terdekap”—siapa bisa mendekap sedu sedan, ataukah justru dalam jukstaposisi ekstrim kita boleh menanggalkan pengertian?

Dengan contoh di atas saya juga menggarisbawahi bagaimana Chairil Anwar memelihara hubungan antara kalimat-kalimat sumbang—ya, sumbang, jika diukur dengan cara prosa—dengan bentuk persajakan yang tertib, yaitu kuatrin. Seakan-akan bentuk yang sudah mantap dalam sejarah perpuisian dunia itulah—jangan lupa, Chairil juga menggunakan bentuk sonet—fragmen-fragmen kehidupan modern memunculkan dirinya kembali, kali ini secara lebih ajaib. Karena kata-kata memang belum selesai memancarkan keajaibannya, yaitu bahwa arti mereka yang dikandung oleh kamus barulah setahap kemungkinan arti belaka, dan ini hanya dimungkinkan jika si kata duduk dalam frase yang mengambang, bahkan yang seakan mengelak dari frase-frase sebelum dan sesudahnya. Namun sekali lagi, frase-frase ini tak bisa terlalu berlepasan, melainkan harus diikat oleh bentuk persajakan yang teratur, dengan rima yang terjaga. Atau, jika dikatakan dengan cara lain: bentuk-bentuk teratur-konvensional yang dipakai Chairil memang tidak pernah genap, selalu mengandung selisih: memang ada rima, tetapi larik-lariknya seakan mengerut di satu bagian dan merentang di bagian lain. Dan selalu ada derau di sana, yang mengganggu keindahan, ya, paling tidak mengusik tata bunyi dan tata rupa yang dicita-citakan kaum pujangga, keindahan yang mengandung “rasa yang dalam” dan “budi yang tinggi”. Derau itu muncul dalam wujud, misalnya, gabungan kata yang tak wajar, sepotong ide yang muncul tiba-tiba, atau kalimat yang berakhir sebelum waktunya. Kadang-kadang, bila kalimat-kalimat Chairil tampak lebih teratur, dan larik-lariknya terasa lebih genap, misalnya dalam “Derai-Derai Cemara”, maka ternyatalah betapa licin sajak itu mengadopsi, sekaligus menyelewengkan, bentuk persajakan tradisional, yaitu pantun, dan betapa “isi”-nya yang semu-falsafi hanya topeng belaka bagi bentuknya.(5) (bersambung)

Catatan Kaki:

5. Saya pernah mendengar Eddy Soetriyono, seorang pengamat seni rupa, mengatakan, di tengah ceramahnya tentang Persagi (Persatuan Ahli-ahli Gambar Indonesia) di Serambi Salihara, pada 13 Februari 2010, bahwa dalam sajak “Derai-derai Cemara” Chairil Anwar, bait pertamanya adalah sampiran pantun, dan bait kedua dan ketiganya isi pantun. Saya kira saya bersetuju dengannya.

Titik Tengah (3)

2010-04-09T10:27:00.000-07:00

Kata yang hendak mencapai sunyi di satu sisi, dan kata yang berupaya menjadi organisme di lain sisi yang lain—demikianlah wajah ganda puisi Sapardi Djoko Damono yang didapatnya dengan mengendapkan sejarah perpuisian Indonesia. Dengan membaca puisi, kita mencoba menyatukan dua sisi ini—ya, hanya berusaha menyatukan saja sebenarnya. Menyatukan, untuk mendapatkan makna. Tetapi, apakah itu makna? Apa-apa yang sembunyi di dalam wadah puisi? Atau suatu residu setelah kita berhasil menangkap apa sebenarnya yang dikatakan puisi itu? Benarkah kita puas setelah kita tahu bahwa sebuah puisi ternyata berkata tentang sebentang lanskap di rembang petang, sepotong rasa sayang-disayang, atau sesosok aku yang meradang menerjang? Puisi ternyata memberi lebih banyak justru dengan cara mengatakan serba sedikit. Pembacaan adalah sebuah proses yang mustahil, meskipun bukan sia-sia: puisi seakan sebuah permainan tanpa akhir; begitu sampai pada akhir sebuah sajak, kita seakan harus mulai dari awal lagi—kita merasa puas, tapi juga merasa lapar lagi. Sebuah puisi adalah keseluruhan yang dibangun oleh unsur-unsur yang mengambang, bahkan saling berlawananan; dan celah kosong di antara anasir itulah yang menjadi matriks puisi. Seorang penyair tidak bicara melalui prosa agar ia mampu memalsukan dirinya—untuk mewujudkan diri yang lain, untuk mencari apa yang belum kunjung diucapkan bahasa. Tapi ia tak bisa memalsukan dirinya tanpa lebih dahulu memilih siapakah—atau apakah—yang jadi pendahulunya, sadar atau tidak.

Pendahulu terpenting puisi Sapardi Djoko Damono adalah puisi Chairil Anwar. (Sepanjang penulisan ini saya berusaha memusatkan diri, memasukkan diri semata, kepada puisi Sapardi, namun semakin dalam saya merasa masuk, semakin terbuka peluang saya untuk terdorong keluar, ke tradisi persajakan yang melingkupinya.) Akan tetapi, jika si penyair sendiri tidak memilih precursor-nya dengan sadar atau terang-terangan, maka kitalah yang memilihkannya—tentu saja memilihkannya dengan selektif (ya, memang pengarang belum mati, tapi ia telanjur memalsukan dirinya, menyatakan si aku yang menyimpang dari biografinya sendiri dalam puisinya). Ketika saya, pada usia remaja tertegun-tegun membaca sejumlah sajak Sapardi(3) yang baru kemudian saya ketahui terkumpul dalam Duka-Mu Abadi, saya terkejut oleh, misalnya, caranya menyatakan rasa keagamaan secara baru, mungkin saja secara subversif, misalnya saja bahwa duka Tuhan saya, si Engkau, abadi semata—sesuatu yang tak saya dapat melalui bacaan dan pelajaran yang manapun. Namun sebentar kemudian, lebih dari itu, yang lebih mengejutkan lagi adalah ketidakteraturan dalam bentuk yang tertib, kuatrin, yang mampu menajamkan sejumlah frase dan kata. Jauh kemudian hari saya menyadari betapa dekatnya sajak-sajak itu dengan “Derai-derai Cemara” dan “Senja di Pelabuhan Kecil” Chairil Anwar,(4) misalnya. Dalam kasus ini, sebuah sajak meluahkan lebih banyak makna ketika dia dipersandingkan dengan sajak-sajak lain; ia bermakna dengan jalan berbelok dari bahasa, khususnya dari nahu dan semantik. Pembelokan ini semakin lancar setelah ia mengambil pelajaran dari khazanah persajakan yang mendahuluinya.

Avantgardisme Chairil Anwar telah banyak dibicarakan, tetapi saya ingin menggarisbawahi apa yang menghantui puisi kita terus menerus. Itulah tekniknya (mungkin dengan tanda kutip—“teknik”) membangun puisi dari kalimat-kalimat yang tak lengkap, yang mungkin lebih tepat dikatakan sebagai frase-frase yang menggantung. Penyair hendak menjadikan kata sebagai anasir puisi yang terpenting, tetapi kata, betapapun ia telanjur berkait dengan sebelah-menyebelahnya menjadi kata majemuk atau idiom, tak akan bicara jika ia tidak duduk dengan jitu sebagai bagian kalimat; adapun kalimat itu sendiri urung menjadi kalimat sempurna, karena kesempurnaan demikian akan menenggelamkan si kata. Jika kata boleh dibaratkan dengan cat, maka si penyair hendak membuat lukisan, yakni sesuatu yang tersusun secara spasial, sementara sebuah puisi tak bisa tidak harus “menjadi” secara temporal: ia punya awal dan akhir, dan tersusun oleh rangkaian kalimat, yang harus dibaca secara berurutan. Tegangan antara yang spasial dan yang temporal, antara kata dan kalimat, inilah yang digarap dengan baik oleh Chairil Anwar: yakni bahwa sebuah puisi terdiri frase-frase mengambang. Sebuah sajak modern adalah keseluruhan yang dibangun oleh fragmen-fragmen, yang boleh jadi bertentangan satu sama lain; di antara fragmen-fragmen itu terdapat semacam selisih yang menjadi matriks bagi si sajak. Pada titik ini, avantgardisme Chairil Anwar dapat kita nyatakan sebagai upaya untuk melampaui semantik dan tatabahasa. (bersambung)

Catatan Kaki:

3. Sajak “Prolog” Sapardi Djoko Damono (bersama “Monolith” Subagio Sastrowardoyo dan “Senja di Pelabuhan Kecil” Chairil Anwar) saya baca pertama kali di lembar stensilan yang tertempel di majalah dinding SMP saya di Banyuwangi, lebih dari tiga dasawarsa lalu. Lembaran itu diedarkan oleh sebuah panitia lomba pembacaan puisi di Jember.

4. Chairil Anwar, Aku Ini Binatang Jalang, cetakan kedua puluh satu (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2009).

Titik Tengah (2)

2010-04-04T21:41:00.000-07:00

Dalam puisi modern, sangatlah mungkin kata-kata berjuang untuk tidak mengatakan apa-apa. Tetapi puisi mustahil mencapai kekosongan semacam itu, sebab kata telanjur punya arti yang dibaku-bekukan oleh kamus dan wicara umum. Puisi, dengan begitu selalu menjaga tegangan antara arti dan kekosongan. Jika penyair tahu bahwa ia mustahil mencapai keadaan nir-arti, tanpa nir-rupa atau nir-suara, maka ia selalu terus memperlihatkan usaha ke arah sana—usaha yang mungkin sia-sia, tetapi yang belum tentu tidak bermakna. Puisi adalah nyanyi sunyi, untuk mengutip judul kumpulan sajak Amir Hamzah. Sebuah paradoks: bahwa untuk mencapai sunyi, kita memerlukan nyanyi; atau, untuk bernyanyi, kita harus sedekat mungkin dengan sunyi. Kekosongan, atau kesunyian, adalah tujuan terjauh yang harus dicapai penyair, ketika bahasa selalu menjadi penjara bahasa. Ketika berhenti di sini, yakni pada sebuah sajak, kita mengerti bahwa ada yang telah musnah: beberapa patah kata yang segera dijemput angin begitu diucapkan—dan tak sampai kepada siapapun.

Kalimat terakhir di atas adalah hasil pemadatan—mungkin juga pemiuhan—saya atas sebuah sajak Sapardi Djoko Damono.(1) Namun boleh jadi saya telah keliru, karena puisi bukanlah cerita yang dapat diparafrasekan. Pemadatan saya juga pastilah kandas, karena saya telah menghancurkan bentuk puisi yang hanya satu bait empat seuntai itu. Saya juga telah menggantikan “ia” dengan sajak itu dengan “kita”, karena saya tak kunjung dapat menjawab siapakah “ia”; seperti orang ketiga dalam sajak itu, kita menjalani sebuah paradoks dengan sukarela—yaitu mengerti tentang ketidakberartian: ada beberapa patah kata, siapapun yang mengucapkannya, mungkin “ia” sendiri, mungkin mereka, mungkin kita, yang tak sampai ke siapapun; namun kita juga mengerti bahwa anginlah yang menjemputnya. Tidak juga penting tentang apa isi kata-kata itu, juga ke mana beberapa patah kata itu pergi, tetapi anehnya, ia, juga kita, sepenuhnya paham, meski si ia tak menceritakan apapun, misalnya saja lanskap apa yang dilihatnya di sini, atau apa pula perasaannya; bersama ia, kita maklum bahwa kata-kata mengelak dari beban arti, dari tangkapan siapapun yang hendak menundukkannya sebagai alat komunikasi. Namun segera saya curiga bahwa kita paham dan hanya paham akan semua itu karena kita telanjur terbiasa dengan nyanyi sunyi, dengan tradisi puisi lirik yang dibangun oleh Amir Hamzah dan Chairil Anwar.

Ternyata kata-kata bukan hanya berjuang mencapai sunyi, namun juga berupaya menjadi benda, menjadi dunia. Sajak yang menjadi adalah sebuah dunia, kata Chairil Anwar, dan di tangan Sapardi sajak menjadi, misalnya, sebuah hutan, di mana kawanan kijang pernah tinggal; namun kawanan itu mulai tak betah lagi di situ sebab kata-kata dalam sajak kini berujud anak panah yang dilepas oleh Rama. Burung-burung juga mulai meninggalkan sarang di sela kalimat-kalimat puisi sebab tak ada lagi tersisa ruang di sana, sementara beberapa orang pemburu yang terpisah dari anjing mereka menggeser setiap huruf, mencari binatang yang terluka pembuluh darahnya.(2) Kata telah menampik dirinya sebagai representasi realitas, dan menjadi benda, makhluk hidup itu sendiri, tetapi si aku dalam sajak itu, baragkali alter ego penyair, masih mengakui rangkaian kata dan kalimat di sana sebagai miliknya, ciptaannya. Penyair tak akan pernah rela membebaskan kata bergerak sekehendaknya sendiri; sebab, tanpa bantuannya—atau tanpa kontrolnya—kata-kata tidak akan menjadi benda yang hidup, namun hanya bergerak menuju kalibut yang mematikan. Namun toh ketika sajak menjadi sebuah dunia tersendiri, tak urung ia pun mendekatkan kita, pembaca, kepada bayangan kekerasan dan maut; seperti kawanan pemburu yang terpisah dari anjing mereka, kita menggeser dan membalikkan setiap huruf untuk mencari binatang korban yang terluka, barangkali makna yang sia-sia. (bersambung)

Catatan Kaki:
1. “Ketika Berhenti di Sini”, dalam Mata Pisau (Jakarta: Puisi Indonesia, 1974).
2. “Sajak 2”, dalam Akuarium (Jakarta: Puisi Indonesia, 1975).

Titik Tengah (1)

2010-04-01T03:45:00.000-07:00

Setiap kali kita merasa puisi Indonesia bergerak terlalu jauh ke kiri atau ke kanan, kita membaca kembali puisi Sapardi Djoko Damono. Barangkali tidak sekadar membaca kembali, tapi membaca terus-menerus, karena kita tak nyaman terpental-pental oleh dua ekstrem itu. Puisi Sapardi menjadi titik moderat manakala di ujung kiri puisi kita menjadi pucat-pasi, menjadi puisi amanat; dan di ujung kanan, puisi menjadi gelap tak tertembus, menjadi barang untuk dirinya sendiri. Atau, jika kita melihat dari sudut lain: itulah puisi yang menengahi konvensi di satu pihak dan avantgardisme yang keras kepala di pihak lain. Puisi yang merawat ambiguitas sekaligus memperkuat hubungan dengan pembaca dan bahasa. Puisi Sapardi Djoko Damono sesungguhnya adalah puisi yang wajar, namun dalam khazanah perpuisian kita, ia menjadi puisi yang harus.

Tapi mungkin juga puisi Indonesia tidak bergerak ke kiri maupun ke kanan, karena ia adalah sebuah lanskap, yang kita pandang pada momen tertentu. Pada lanskap itu, puisi Sapardi Djoko Damono adalah sebuah obyek di latar tengah, kalau bukan latar tengah itu sendiri, yang mempertautkan latar depan dan latar belakang. Berbatas cakrawala, latar belakang adalah jalinan pelbagai tradisi perpuisian, tradisi-tradisi dari kampung halaman kita sendiri maupun dari benua-benua seberang; barangkali latar belakang itu bernama puisi dunia yang harus kita akhiri dengan menggambarkan ufuk, supaya ia tak terlalu luas dan melelahkan. Supaya latar tengah itu tetap menjadi pusat perhatian kita. Atau, justru latar tengah itulah yang membuat latar belakang berarti; tanpa ia, latar belakang itu tak terbaca, terselimuti gelap masa silam. Sedangkan latar depan adalah aneka puisi hari ini yang sedang mengganggu kita: rantai eksperimentasi yang belum berujung, yang masih menghasilkan bentuk-bentuk yang kabur dan labil.

Puisi Sapardi adalah puisi yang ingin kita cintai dengan sederhana. Ia tidak menuntut: puisi yang dengan sendirinya membuka diri. Berbeda dengan puisi pamflet, misalnya, yang mengorbankan banyak segi dirinya sendiri untuk berbicara lantang; yang bermaksud jadi nubuat, tapi ternyata tidak berhati rendah. Mungkin kita bisa menggemari puisi Sapardi Djoko Damono dengan bersahaja, karena ia genap dalam gramatika dan semantik. Berbeda dengan puisi Chairil Anwar, misalnya, yang telanjur jadi bagian dari ke(tidak)sadaran kolektif kita, namun ternyata, sebagaimana akan kita lihat, mengandung banyak selisih dan derau, apa-apa yang masih mengganggu nalar kebahasaan kita sampai hari ini. (bersambung)

Budi (2)

2010-02-22T07:52:00.000-08:00

Kurator pameran ini, Rizki A. Zaelani, menulis bahwa karya patung dan lukisan Budi Kustarto “tak dihasratkan memenuhi artinya secara penuh”, atau “hadir dalam ‘ketidak-menyeluruhannya’”, dan inilah cara untuk “merayakan penundaan makna” untuk “proses penghayatan”. Bagi saya, penundaan itu adalah untuk mempertanyakan kembali hubungan antara seni lukis dan forografi, antara tubuh dan representasinya, antara gagasan dan bentuk seni. Untuk kesekian kali, kita harus bisa menghayati setelah dan hanya setelah berpikir; di sini penghayatan tiada lain ketimbang second thought, third thought, dan seterusnya. Menghayati setelah berpikir tampaknya adalah frase yang bertentangan dalam dirinya sendiri, contradicitio in terminis, sebab dalam proses yang wajar, yakni proses yang dialami orang ramai, yang terjadi adalah menghayati dahulu dan berpikir kemudian.

Jauh setelah Chuck Close dan Gerhard Richter, kita memerlukan keberanian baru dalam mencerna realisme fotografis. Apa yang tampak biasa-biasa saja, ternyata menyembunyikan apa yang luar biasa, entah itu teknik, pelapisan makna, atau sesindiran akan sejarah seni rupa itu sendiri. Apapun yang terjadi, tampaknya nyali demikian cukup banyak tersedia kini, di ruang ini. Apalagi karya-karya lukisan dan patung yang kita hadapi sekarang seperti membuat kita berjalan di daerah perbatasan, twilight zone—antara gagasan dan bentuk, antara keserentakan dan pengendapan, antara keseharian dan penjarakan. Pada masa kemarin, mungkin seni kontemporer berusaha menyatukan dua kontras itu; pada hari-hari ini, seni (masihkah kontemporer?) mungkin justru memelihara polaritas tersebut, sebagaimana terlihat dalam karya-karya Budi Kustarto. Kita masih jauh dari kesimpulan, juga nanti kiranya, ketika kita beranjak keluar dari ruangan ini. Saya ucapkan selamat kepada sang seniman, yang telah menantang kita dan seluruh perbendaharaan kita; juga kepada galeri Nadi, yang sepanjang riwayatnya sampai hari ini, telah mempertemukan pasar dan wacana. Terima kasih.

(Tulisan di atas adalah sambutan pembuka saya untuk pameran Budi Kustarto di Galeri Nadi, Jakarta, Maret 2005. Berbentuk ketikan dengan coretan tangan, tulisan itu saya temukan kembali belum lama ini di antara tumpukan berkas yang sudah lama tak tersentuh.)

Budi (1)

2010-02-15T07:54:00.000-08:00

Sering saya bertanya-tanya, di manakah kini ketrampilan menggambar wujud, khususnya tubuh dan wajah manusia, lebih khusus lagi wajah sendiri. Memudarnya ketrampilan ini, dari satu sisi, pernah dipercayai sebagai pudarnya aura seniman-pencipta; dan, dari sisi lain, adalah makin kerasnya ejekan terhadap seni lukis (beserta “seni murni” yang lain). Memang kita masih melihat potret diri, misalnya yang dibuat Agus Suwage dan, pada masa sebelumnya, tubuh manusia pada kanvas Dede Eri Supria. Tetapi kedua pelukis ini menyalin—atau “mengeblat”—foto, sungguh lain dari Sudjojono, Trubus, atau Affandi, misalnya, yang mencuri langsung dari dunia nyata.

Tapi konon kini tak ada lagi dunia nyata: semua hanya jalinan tanda, jalinan simulakra. Konon kini seniman hanya mengutip, bukan mencipta. Di mana-mana modernisme telah dikutuk, juga di tanah air kita: tak sedikit yang berkata bahwa pengarang (pencipta) telah mati (saya tambahkan: kecuali hak ciptanya, seluruh laba yang tumbuh dari karyanya). Kaum senirupawan kini, seraya menyebut dirinya perupa, mencibir jiwa tampak, cap jari, dan orisinalitas, tapi sayang sekali mereka tetaplah individu yang tak tergoyahkan di tengah medan sosial seni. Tidakkah semua itu lebih menyatakan hilangnya ketrampilan, craftsmanship, ketimbangan penentangan terhadap modernisme yang pernah berkuasa itu?

Atau mungkin seni selalu harus diletakkan dalam tanda kutip: suatu ranah yang batas-batasnya harus selalu dicairkan, bukan dibekukan. Sang perupa selalu dihantui materialitas: dan materi itu, medium seni itu, selalu tak cukup sebagai representasi realitas: ia harus menjadi realitas itu sendiri. Berbeda dengan sastra, misalnya: kaum sastrawan tak bisa keluar dari mediumnya; apa yang disebut realitas hanya—dan melulu—hadir dalam rumah penjara bahasa, the prison house of language. Tetapi seni rupa menolak untuk tinggal di dalam batasnya sendiri: ia ingin melebur ke dunia; meski tetaplah ia kecil, dan paling banter ia hanya akan bersifat setengah-publik saja.

Karya-karya Budi Kustarto seakan menggemakan kembali pelbagai pertanyaan di atas. Tubuh dirinya yang berwarna tunggal, hijau, melayang di ruang kosong—sepintas-lalu seperti hasil foto yang dimanipulasikan secara digital. Di sini ukuran dan tempat pajang menjadi sangat penting. Setara dengan itu barangkali adalah sejumlah bilbor iklan yang menampilkan tubuh dan wajah (yang juga telah dimanipulasikan), tetapi yang tak lagi mengejutkan kita. Berbagai patung dan lukisan Budi Kustarto tampaknya masih berusaha mengejutkan kita dengan repetisi bentuknya—berbagai variasi dari potret dirinya. Namun kualitas kehadiran dirinya yang terlalu biasa, meski ia telanjang, malah menipiskan upaya kejut-mengejutkan itu. Maka repetisi pun dalam kekaryaan Budi Kustarto mungkin menjadi meta-ironi, yaitu ironi tentang ironi, ya, sebab sudah terlalu banyak yang membuat ironi dengan mencibir diri sendiri, misalnya saja yang kita lihat pada sejumlah potret diri Agus Suwage dan Chatchai Puipia dan para epigon mereka. (bersambung)

Gema Para Penari

2010-02-01T06:06:00.000-08:00

Menonton sebuah pentas yang baik, kita seperti mengosongkan diri. Ketika pertunjukan selesai, kita merasa lega luar biasa. Tapi sekaligus juga merasa kurang: kenapa ia, pentas itu, harus berakhir sekarang, kenapa tidak bertambah lagi. Kita merasa lapar, lapar akan sosok-sosok penampil itu lagi, juga semuanya—tata gerak, tata cahaya, tata musik. Mengalami sebuah pentas tari yang baik ibarat mengalami persetubuhan yang tulus. Setelah orgasme, kita merasa kosong. Dan diri yang kosong bukanlah diri yang percuma. Kekosongan itu akan terisi lagi oleh gema, bayangan, rasa—tilas dari dia yang kita pergauli. Kita merasa lega, tapi tiba-tiba merasa sedikit was-was, benarkah dia masih akan bersama kita lagi. Kekasih kita. Pentas yang baru saja kita saksikan.

Pengalaman itulah yang saya dapat akhir Januari lalu ketika menatap pentas kelompok ODC/Dance yang datang dari San Francisco, di sebuah teater blackbox di Jakarta Selatan. Ketika saya menuliskan kalimat-kalimat ini, lelaku para penari masih bergema, dan masih akan bergema pada hari-hari mendatang. Seperti halnya ketika saya usai menonton pentas Henrietta Horn dan Min Tanaka beberapa tahun lalu di Jakarta. Engkau dapat mengatakan bahwa kesan saya bersifat sangat pribadi. Mungkin engkau benar. Sebab, bagi saya, kita selalu menilai dalam perbandingan. Bertahun-tahun ini, setelah menonton sejumlah karya tari kita, saya berkesan bahwa para koreografer kita (juga para penari kita) tertarik-tarik oleh semacam avantgardisme di satu sisi, dan sejenis klasikisme di sisi lain; yang pertama, cenderung “mengotori” (barangkali padanan untuk “mendekonstruksi”) tarian; yang kedua, menarik tarian ke dalam pakem dan kebekuan. Atau, dengan kata lain: yang pertama berambisi meleburkan tarian ke dunia sehari-hari; yang kedua, menjadikan tarian cuma alibi bagi masa lampau.

Mode dan tren datang dan pergi, tapi Brenda Way, sang koreografer, memberi kita tiga nomor tari yang bertolak dari balet. Balet, khazanah lama itu, di tangan Puan Way, menjadi bukanlah sekadar balet, tapi sajian yang hidup. Saya katakan sajian, karena nomor-nomor itu tidak berpretensi untuk menyodorkan gagasan mentah, katakanlah gagasan “filosofis” (yang, mohon maaf, sering menghantui para koreografer kita). Koreografi Puan Way pada dasarnya adalah desain yang mengolah daya penari sebaik-baiknya, sementara itu para penari dapat memaksimalkan tubuh mereka dengan desain itu. Tarian dapat bergerak ke mana saja, termasuk merengkuh gerak sehari-hari, namun selalu kembali kepada disiplin dan tertib bentuk. Tertib: bukan sekadar aturan, tapi juga alas bagi penari untuk mengudar berbagai gerak musykil dan berbahaya. Desain tentu saja mengandung kepekaan akan unsur-unsur penunjang seperti cahaya dan musik. Tentang penggunaan musik, misalnya, saya catat: musik bukan hanya pakaian, tetapi juga bagian, dari raga tari. Terhadap musik, Puan Way juga dapat bersifat ironis, terhadap musik Laurie Anderson, misalnya. Ini terjadi pada nomor kedua, Unintended Consequences, yang buat saya adalah nomor terbaik pada malam itu: rancangan gerak khaotik yang secara perlahan, dengan percepatan yang terjaga, menuju rampak, rampak asimetris, dengan seorang penari yang seakan meloncat ke langit gelap pada penghujung.

Gema pertunjukan yang baik sering membuat kita gundah: kita merasa bukan hanya kehilangan para pementas, tapi juga was-was kapan kita mendapat pentas setingkat itu lagi. Itulah sebabnya kita merasa kosong—mengosongkan diri, seakan sehabis menempuh persetubuhan yang lembut sekaligus bergelora. Atau, kita terus bertanya-tanya, jangan-jangan lingkungan kesenian kita terlalu banyak bermimpi tentang pembaharuan dan karya besar, sehingga kita jarang sekali mendapatkan kesenian yang wajar, bersih dan genap—sesuatu yang baru saja diberikan Brenda Way dan kawan-kawan.

Pantai Harapan (3)

2010-01-24T21:34:00.000-08:00

Kusebut pantai harapan berkali-kali (entah sudah berapa kali, sedikit atau sebentar juga tak mengapa) karena dalam banyak kesempatan aku lebih dekat kepada lirik lagu pop—lagu yang agaknya menenggelamkan semua orang sehingga mereka berlaku sewenang-wenang kepada rasa dan bahasa.

Kusebut pantai harapan dalam tulisan yang mencoba tak berpamrih ini (pamrih apa sebenarnya, karena ini cuma sebuah prosa yang agak bergula?), supaya aku terayun-ayun antara yang dangkal dan yang tergali, antara yang sebentar dan yang abadi, antara yang tersentuh dan yang tak terjangkau, antara tenggelam dan mengapung, antara Mooi Indie dan seni yang memihak disharmoni.

Pantai harapan adalah pantai yang pernah kulihat—tepatnya, kualami—tapi yang entah kapan lagi datang. Pantai, atau pantai-pantai, itu tampaknya tak akan kudatangi lagi, tapi—semoga—tidak jarang mereka mendatangiku. Bayangan mereka, ya, hanya bayangan mereka saja. Pantai yang satu mendatangiku jika aku tiba di pantai yang lain, seakan mereka mencerminkan satu sama lain. Kalau aku datang di pantai ini, maka seakan pernah kulihat semua, seakan aku membawa pantai-pantai lain yang sebelumnya. Déjà vu.

Pantai harapan yang pertama adalah apa yang pernah disebut bum dalam masa kanakku. Sebagaimana orang lain di kota kampung halamanku, aku suka pergi ke situ di setiap hari Minggu atau malam bulan purnama. Dari situ kami dapat memandang ke seberang, ke Bali yang entah kapan dapat kami kunjungi. Pantai yang memberi kami kijing, semacam kerang bertentakel di muara sungai, yang lezat bila ditumis, kerang yang kiranya tak terdapat di pantai manapun.

Dari Gilimanuk ke Baleagung adalah jalan raya yang kurang lebih menyusuri pantai barat daya Bali. Pada umur 13 tahun aku menempuh jalan itu bersama teman-temanku di atas sebuah truk berbak terbuka dan sampailah kami di Pura Rambut Siwi, pura yang pertama kali kulihat. Pura kuna yang tegak di atas tebing batu, menghadap ke Lautan Hindia. Ini pun pantai harapan juga, yang bersambung gaung ke pantai-pantai berikutnya, dan inilah yang muncul sekarang—

Di pantai Bandealit di tepi Laut Selatan yang berbatas langsung dengan hutan raya taman margasatwa, aku melihat tapak-tapak kaki harimau kumbang; dan di muara sebuah anak sungai kami para murid-pekemah bisa mengambil kerang-kerangan yang dagingnya bisa kita hisap mentah-mentah.

Dua bulan setelah tsunami aku kembali menyusuri pantai timur Atjeh yang pernah kukunjungi dua tahun sebelumnya. Tak bisa mengenali lagi sebuah titik di Lhok Nga, pusat tamasya di hari Minggu, aku terbawa oleh dua teman terus ke selatan, ke arah Leupung. Di sebuah warung kami berhenti dan aku, dengan hanya bercelana dalam, menyisir tepi jalan menuju ke pantai lepas; terheran-heran aku ketika si teman membuntutiku, “Bung bisa ditangkap polisi syariah,” katanya kemudian.

Di pantai Mbweni, Zanzibar, di mana hotel yang kuhuni merawat sebuah kebun raya kecil dengan 150 jenis palem dan reruntuhan asrama sebuah misi Anglikan dari abad 19, aku suka memandang ke seberang sana, pagi atau sore hari, ke arah pantai timur Afrika; jika hari terang, akan tampak sebayang kerucut Kilimanjaro (yang puncaknya benar-benar kusaksikan dari dekat ketika sang pilot yang membawa kami dari Zanzibar ke Nairobi, berbaik hati merendahkan pesawat kecilnya ke situ).

Di pantai barat Rio de la Plata, di Buenos Aires bagian timur laut, di belakang pelabuhan udara Jorge Newberry, ambang musim gugur. Pandanganku mencari-cari pantai Uruguay di seberang sana, yang tentu saja tak pernah terlihat sampai kapan pun. Hanya gelap malam, dan kapal-kapal besar yang melintasi muara mahabesar yang mengarah ke Samudra Atlantik ini.

Memandang dari Chicago, seorang anak kampung seperti aku akan menganggap Danau Michigan sebuah lautan raya, karena tiadalah pantai seberang yang dapat terjangkau mata. Bertahun-tahun kemudian barulah danau itu benar-benar menjadi danau dalam cerapanku, ketika aku bisa melihat samar-samar kota angin itu, the Windy City, dari pantai sebuah kampus di Evanston, Illinois.

Di pulau Paros, rumah-rumah putih dan gang-gang kecil di antaranya seperti menampung-abadi cahaya matahari dan biru Laut Aegea, untuk melindungi acara makan siang—dan siesta—yang mungkin terpanjang di dunia. Hampir seperti mimpi, kami yang baru saja saling mengenal di House of Literature, harus segera kembali, melalui Athena, ke tanah air masing-masing (kecuali aku, yang harus ke kota pinjaman di Wisconsin).

Mengendarai sepeda “terpedo” dari Redondo Beach ke Hermosa Beach di California selatan pada awal musim panas, gugup karena masih harus belajar mengerem dengan memutar pedal ke belakang, lebih gugup lagi ketika seorang pengendara mabuk melajukan sepedanya zigzag. Di sisi yang satu, teras sejumlah hotel menempel ke badan jalan sepeda selebar lima meteran itu; di sisi yang lain, pantai Pasifik masih terasa lapang meski ditumpahruahi pelibur akhir pekan. Terbayang juga—kapan kita punya jalur sepeda di antara Kuta dan Canggu, misalnya, atau antara Anyer dan Carita?

Tapi pantai-pantai harapan adalah juga yang berada di masa depan. Barangkali yang akan mengulang pantai-pantai yang barusan kudedahkan ini. Gambar-gambar yang dilukis dengan rasa, dengan bayangan, mungkin pula bukan dengan nahu dan subyek kalimat yang benar.

Sejenak sebelum kami meninggalkan vila di Cibangbang itu, Pipip berkata, “Selamat tinggal, Kuda Laut. Selamat tinggal, fettucini. Selamat tinggal, kedai lezat. Selamat tinggal, ombak. Selamat tinggal, laut biru. Selamat tinggal, nasi goreng. Selamat tinggal, ikan bakar. Selamat tinggal, Tahun Baru. Selamat tinggal, pasir. Selamat tinggal, kelambu dan tempat tidur. Selamat tinggal, katak-katak dan kolam renang. Selamat tinggal....”

Mungkin Pipip sedih dan bahagia sekaligus. Terhadap pantai harapan, kami mungkin jatuh cinta tanpa menyadarinya. Mungkin, ucapan selamat tinggal adalah juga ucapan selamat datang; karena bagi kami, pantai harapan tidak berada di belakang, tapi di depan. Meski kami harus sampai di Jakarta lebih dahulu, dan menyimak lagu-lagu lama lagi.

Pantai Harapan (2)

2010-01-14T07:49:00.000-08:00

Kamar yang kami pesan berada di punggung bukit; kami bayangkan jauh hari sebelumnya bahwa dari titik ini kami dapat memandang laut lepas. Gerimis masih terasa deras ketika kami tiba. Dari ruang resepsionis kami harus menempuh kurang lebih enam puluh anak tangga yang meliuk teramat licin. Surup menjelang magrib membuat pendakian ini semakin tidak menggirangkan hati. Tiba di beranda, kami hanya dapat memandangi kerimbunan hijau di sekeliling, sawah kecil nun di sebelah timur dan jalan aspal yang memisahkan kompleks resor yang di perbukitan dan di pantai. Kecuali laut. Menyigi pelan-pelan ke dalam kamar tidur yang agak berdebu dan terasa sesak dan kamar mandi yang kurang melegakan (dan mesin pendingin yang tidak bekerja, padahal udara lembab luar biasa), kami putuskan pindah ke vila di dekat pantai, yang dua kali lebih mahal. Berhemat-hemat tidak akan membawa kami ke surga. Ini Cibangbang, yang harus kami buat masuk-akal untuk liburan tahun baru, biarpun secara singkat belaka. (Mohon maaf, gambar di samping ini bukan plang nama resor yang kami huni.)

Ombak memecah terdengar sepanjang malam, dan pasang membuat garis pantai seperti mendekat ke vila kami. Ini kamar lapang, yang bisa menyetimbangi hamparan luas di depan beranda, hamparan rumput dengan pohon-pohon nyiur dan tanaman perdu, kolam air yang berlumut dan kolam renang di bibir pantai. Dalam gelap malam, hempasan ombak terdengar lebih nyaring. Ranjang kami rendah dan berkelambu, sementara kamar mandi cukup luas dengan pancaran air lebih dari deras. Daya lelampu terpasang sangat terbatas, tak ada pula pesawat televisi—semua ini disengaja agaknya, supaya para tamu terpisah dari dunia luar. Ternyata tidak—paling tidak untuk dua malam menjelang tahun baru itu. Jalan raya masih terlalu dekat, di mana deru kendaraan hilang-hilang timbul. Kemudian, pantai sepanjang teluk dipadati pengunjung, yang datang dari desa-desa dan kota-kota kecil di sekitar Pelabuhan Ratu. Pada puncak malam tahun baru, mereka, yang sudah tumpah ruah sejak sore hari, berjamaah (tanpa imam) membunyikan klakson sepeda motor dan mobil, serta menyalakan petasan dan kembang api. Sungguh, dalam merayakan tahun baru, kota dan desa tak berbeda, Saudara!

Teluk mahaluas di hadapan kami menerima ribuan anak sungai dari pegunungan di hadapannya; di kompleks vila kami sendiri terdapat tiga anak sungai. Anak-anak sungai ini membawa aneka kerakal batuan malihan, yang selanjutnya ditebarkan merata oleh gelombang ke bibir pantai. Bila Pipip asyik menyongsong ombak pada pagi atau sore hari, seraya mengawasinya agar ia tak terlalu ke tengah saya coba mengamalkan diri lagi mengamat-amati aneka kerakal itu dengan naluri lama saya. Semuanya batuan malihan, metamorphic rocks—ini istilah dalam geologi, ilmu yang pernah saya dalami bertahun-tahun lalu. Yakni, batuan sedimenter yang dipanasi magma sehingga berubah rupa maupun komposisi pembentuknya. Sekis, pualam, rijang, misalnya. Pasir pantai berwarna legam, mestinya kaya dengan aneka mineral hitam rontokan dari berbagai batuan itu. Di pantai di hadapan vila kami, terdapat cadas-cadas runcing batuan sekis hijau, yang masih menampakkan sisa pelapisan batupasir. Sedikit ke sebelah barat, terdapat tebing konglomerat menjulang (di mana kadang-kadang terlihat pasangan berpacaran) yang juga sudah termalihkan; dan inilah sesungguhnya arti konglomerat: fragmen-fragmen butiran aneka batuan dalam matriks batupasir. Jalur pengunungan di utara kami, yang membentang sampai ke Ujung Kulon mestinya adalah museum hidup bagi kaum geolog. Tapi kini saya bukan lagi seorang geolog, melainkan turis.

Pantai-pantai yang berbatas langsung dengan perbukitan terjal selalu menarik hati kami. Menyusuri pantai seperti ini adalah seperti memecah diri antara terjun ke keluasan tanpa batas dan meninggi ke puncak yang tak diketahui. Terombang-ambing antara garis lurus cakrawala dan gegaris patah-patah runcing punggung bukit adalah semacam janji untuk memilih salah satu, tapi ternyata kita hanya berada di ambang, mengambang, mungkin berupaya mengembang, tanpa dapat memilih. Demikianlah jika kita berada di pantai Jawa Barat selatan atau Aceh timur, misalnya. Tapi kita agak bersedih barangkali ketika menyusuri apa yang bernama jalan propinsi yang membentang dari Pelabuhan Ratu ke Cibangbang. Seperti sudah saya katakan di bagian pertama, banyak rumah, warung, toko menempel sampai ke bibir jalan, yang membuktikan bahwa jalan raya itu hanya jalan desa biasa yang sekadar diaspal (dan bahwa desa-desa utama di sekujur Jawa berpusat pada himpunan rumah penduduk yang melekat ke badan jalan). Pandangan kita ke arah punggung bukit dan ke laut lepas akan terhalang, dan kita terpaksa mencari ruang sisa di antara deret bangunan untuk melayangkan pandang ke balik sana. Berkendara ke tempat tujuan adalah selalu menunggu di mana lagi, ya, di mana dan kapan lagi pantai dan lereng menampakkan diri. Seakan setiap langkah ke depan adalah menunggu kesempatan itu tiba. Pada sejumlah sejumlah simpang tiga terdapat tanda JALUR EVAKUASI—yang menunjuk jalan ke arah perbukitan. Tanda ini tentu agak membingungkan bagi orang luar seperti kami, tapi segera kami sadar bahwa itu upaya dini untuk menghadapi bencana tsunami (yang semoga tak akan pernah datang). Dan kami sampai juga ke pantai harapan di Cibangbang.

Dalam cahaya remang-remang kamar kami bisa puas bermain scrabble di atas ranjang pada malam tahun baru, sambil mengabaikan pesta klakson, petasan dan kembang api yang berlangsung di sejumlah pantai teluk mahaluas itu.

Pantai Harapan (1)

2010-01-05T07:53:00.001-08:00

Selepas pintu tol Ciawi kami tahu bahwa kami sama sekali tidak meninggalkan kalibut. Dan malam tahun baru tidak akan menjadi saat buat meneropong diri sendiri. Pastilah kami akan bertemu dengan sejumlah besar orang berusia muda-teruna kiranya, yang juga ingin merayakan pergantian tahun dengan pesta raya di sejumlah titik di pantai selatan itu—dengan lengking serunai atau klakson, pun dengan petasan dan kembang api. Sudah bertahun-tahun saya tidak melewati jalan ini, yang sebagaimana jalan-jalan antarkota (yang dalam peta disebut jalan negara) lain di Pulau Jawa, tidak menjadi lebih baik dalam dua dasawarsa terakhir (barangkali lebih lama lagi—jadi ke manakah perginya uang para pembayar pajak?). Barisan kendaraan terpaksa merayap, antara lain karena jalan ini harus melewati pasar-pasar di Cigombong, Cicurug dan Parungkuda. Kami bercanda dan bicara ringan saja supaya tidak merasa bosan. Toyota Yaris kami tentu tidak buruk, tapi tentu hanya sebuah mobil-kota, yang harus berpayah-payah untuk perjalanan selama itu. Dari jok belakang, Pipip, yang bukan kanak-kanak lagi, bercerita tentang Borat, si lelaki gawat Kazakhstan dalam sebuah film.

Sebelum Cigombong kami berbelok ke timur, menyusuri jalanan desa ke sebuah restoran di tengah sawah berundak. (Restoran ini gencar sekali mengiklankan dirinya dengan jejeran spanduk-berdiri selepas Ciawi.) Sayang sekali acara santap siang dengan menu Sunda ini bukan rehat yang menyenangkan, karena kami harus menunggu sampai sejam untuk siapnya sajian. Tapi rasa kenyang ini cukuplah untuk perjalanan tiga-empat jam berikutnya ke pantai harapan. Tidak jauh dari Pelabuhan Ratu mestinya, ke arah barat. Di mana laut dan perbukitan curam bertemu.

Sebelum Cibadak, kami memberanikan diri berbelok ke barat atau barat daya. Jalan berkelok-kelok, melewati punggungan bukit terjal. Namun dengan ini jarak bisa jauh diperpendek dan waktu dihemat. Mestinya saya pernah melewati jalan ini bertahun-tahun lalu, untuk sampai ke lembah Sungai Citarik—untuk berarung jeram dengan teman-teman. Kali ini kami cukup heran bahwa hamparan luas punggung bukit sebelum Cikidang banyak ditanami kelapa sawit. Kebun teh hanya muncul sesekali, dan juga kebun karet. Jalanan cukup sepi, meski banyak tikungan tajam berbahaya, dan tak sedikit kendaraan yang berpapasan dengan kami melaju dengan pengemudi yang lebih banyak menggunakan dengkul ketimbang kepala. Di pinggir-pinggir jalan banyak sekali pohon durian, yang lebat berbuah. Gerimis turun sepanjang jalan. Ketika melihat teluk dengan muka air yang berkilau-kilau nun di bawah sana, kami mengira kami akan sampai. Ternyata tidak.

Di jalan raya Pelabuhan Ratu, tidak lama setelah kami melewati Tenjo Resmi, wisma kepresidenan yang tampaknya sudah terhapus dari ingatan khalayak, masih berdiri restoran Padi-Padi, yang saya kunjungi 13 tahun lalu. Dulu restoran ini ramai sekali (karena, saya ingat, hidangan lautnya sangat mengesankan; juga, dulu, di sini banyak dipertontonkan ikan-ikan eksotik, antara lain ikan sebesar betis asal-Amazon yang bisa menjalarkan arus listrik), sekarang ia gersang dan sepi pengunjung. Berlomba dengan sepeda motor dan angkot, jalan raya menyempit kurang-lebih lima kilometer setelah pintu gerbang hotel Samudra Beach tanpa kami sadari. Peta buatan Indo Prima Sarana berskala 1:400.000 ternyata sungguh mengelabui. Sejak menjelang Cisolok sampai tempat tujuan, apa yang disebut jalan propinsi ternyata hanya semacam jalanan desa beraspal kasar, yang tak cukup lebar untuk dua mobil. Banyak rumah menempel pada bibir jalan. Tidak sedikit warung penjual durian dan rambutan. Kami mencari-cari restoran santapan laut yang meyakinkan (untuk makan malam nanti atau makan siang esok), betapa mata kami ragu pada semuanya. Tapi kami belum patah arang dengan si pantai harapan, yang sepintas terdengar—atau terlihat—seperti dalam lagu pop dari tiga-empat dasawarsa lalu.

Menuju Ambang (3)

2010-01-03T07:41:00.000-08:00

Peluang demikian pastilah tersedia ketika si seniman menjadi tamu Cemeti dalam sebuah proyek residensi bernama Landing Soon. Riwayat Cemeti sebagai pengawal seni rupa kontemporer niscayalah mengubah peluang demikian menjadi tekanan sukarela—tekanan yang datang dari dalam diri si seniman sendiri untuk mencoba teknik, metoda, media, dan wacana yang baru. Kata kunci dalam Landing Soon adalah interaksi, yaitu interaksi dengan seniman lain (yang menjadi pasangannya dalam proyek tersebut), dengan konteks budaya setempat, dengan konteks seni rupa setempat. Dalam bahasa sang tuan atau puan rumah sendiri, dalam interaksi demikian “lokalitas dan globalitas dipertanyakan dan diteliti ulang melalui berbagai tema, visi maupun kondisi.” Bukanlah kebetulan bahwa Yogyakarta, tempat pendaratan itu, adalah kota yang penuh paradoks: ia adalah situs terpenting pertumbuhan seni rupa kita sejak zaman Revolusi Kemerdekaan sampai hari ini; namun di ruang publik, kehadiran seni rupa demikian itu hampir tak dapat dikenali. Yogyakarta adalah juga kota yang tetap bersandar ke masa lampau, representasi utama dari peradaban Jawa lama yang tetap lestari sampai hari ini; sementara ia pun menjadi kota yang terus tumbuh dengan berselimut khaos pascamodern.

Saya kira, masa residensi—masa pendaratan—yang hanya tiga bulan justru menebalkan situasi penuh paradoks itu. Tidak terlalu panjang waktu untuk menjelajahi ranah rupa yang spesifik, mencapai lapisan terdalam dari konteks setempat, maupun menerjemahkan hasil interaksi dengan media garapan masing-masing. Ketidakmungkinan untuk menghasilkan karya-karya seni rupa yang selesai dan final ini telah membuat para seniman itu menghanyutkan diri, namun segera saya tambahkan bahwa dalam proses hanyut ini timbul segera sikap mawas diri. Seperti sang flâneur, mereka tahu apa-apa yang harus mereka ambil dari ribuan gejala serba-permukaan yang mereka lewati dan melewati mereka. Mereka menarik aneka benda, citra, suara, wacana, bayangan yang paling berciri—berciri dalam hubungannya dengan aspirasi masing-masing—masuk ke dalam perangkap media mereka. Dalam pemerangkapan ini, sifat media mereka pun berubah, bertukar menjadi media lain—multimedia, lintas-media, metamedia, bahkan antimedia. Adapun pemerangkapan adalah juga upaya untuk menerima dan membuat kejutan dan aksiden: untuk membuat apa yang asing menjadi akrab dalam momen-momen yang tak teramalkan. Sikap berjaga-jaga dan meneliti menjadi sikap main-main, interaksi menjadi teatrikalisasi: supaya konteks lokal pun memecahkan diri menjadi pelbagai anasir kecil, yang bisa diseleksi, diakrabi, dan dikerjakan dengan metoda seniman masing-masing. Demikianlah, tampilan di ruang pameran seakan catatan harian si seniman, yang sedikit-banyak sudah teredit rapi, tapi masih terbuka bagi revisi lebih lanjut. Mungkin kelak, aneka catatan harian itu menjadi novel atau traktat.

Di ruang pameran, pandangan kita akan tertarik oleh tegangan antara dua ujung ekstrem—antara rupa biasa dan seni rupa, antara yang banal dan yang tersusun, antara yang dangkal dan yang tergali, antara yang sehari-hari dan yang terasingkan. Mencerap seni rupa adalah mempersoalkan dasar-dasar seni rupa. Menatap komposisi, rancangan, dan gelaran adalah mengaitkan diri dengan konteks yang cair, dengan proses produksi yang terbuka. Mungkin kita akan memberanikan diri menyebut aneka karya itu sebagai barang belaka, namun inilah barang yang membuat kita menguji kembali apa yang selama ini disebut realitas dan kesenian, esensi dan representasi, dan apa hubungan antara keduanya. Saya menyebut aneka karya itu sebagai barang-dalam-proses, yang terhasilkan ketika si seniman memeriksa kembali teknik, media, metoda, dan asumsi yang mereka anut selama ini. Bersama mereka, kita menyangsikan sejarah seni rupa yang telah memberikan kita kepastian. Dengan Landing Soon, kita cukup berbahagia dengan ketidakpastian, dengan situasi ambang antara mendarat dan terbang melayang, yang membuat kita berani memperluas dan memperlentur seni rupa. Ternyatalah kita pemirsa bukan hanya konsumen, namun juga produsen, yang memaknai seni rupa tidak kurang ketimbang si perupa sendiri.

(Catatan. —“Menuju Ambang” adalah tulisan pengantar untuk pameran Landing Soon tahap kedua atau tahap terakhir, yang akan dibuka di Erasmus Huis Jakarta, pada pertengahan Januari 2010. Adapun Landing Soon adalah proyek residensi di Yogyakarta yang melibatkan para seniman rupa Belanda dan Indonesia, yang ditaja oleh Rumah Seni Cemeti dan Gallerie Heden, Den Haag.)

Menuju Ambang (2)

2009-12-25T07:19:00.000-08:00

Jalan berbahaya itu, misalnya, adalah menyelenggarakan proyek Landing Soon. Mudah-mudahan saya tidak berlebihan jika mengatakan bahwa setiap seniman pada dasarnya ingin mendapatkan tempat yang mapan dalam sejarah seni rupa. Cemeti tentu tidak membantah hasrat ini, namun ia hendak mengajak kaum seniman untuk terus-menerus memeriksa diri sendiri, dan meragukan setiap usaha yang hendak melembagakan pribadi seniman. Dalam konteks Indonesia, proyek Landing Soon bukan hanya eksperimen biasa, namun juga upaya untuk merawat upaya kritik-diri dalam penciptaan seni rupa. Seperti sudah saya katakan, proyek ini mendaratkan para seniman yang terlibat dalam situasi ambang, namun pada saat yang sama menerbang-layangkan—mendekonstruksikan—praanggapan khalayak maupun seniman sendiri yang sudah bersifat statis-beku tentang seni rupa. Memandang karya-karya terpajang dari proyek ini kita bertanya-tanya, siapa yang akan mendarat segera—who are landing soon? Kita akan berada pada situasi terbang melayang, tercerabut dari daratan mapan yang selama ini memberi kita sejarah seni rupa, kepastian yang membuat kita yakin mampu memeluk ciptaan seni rupa dengan benar. Menatap karya-karya itu kita akan meragukan lagi dasar-dasar penciptaan sekaligus penilaian seni rupa.

Persis di sinilah situasi ambang itu, yang tentu juga, seperti sudah saya katakan, lebih dulu dialami kaum senirupawan yang berkubang dalam Landing Soon. Mereka bukan lagi mencipta, tapi berproduksi; jangan lupa bahwa mencipta berkonotasi romantik, di mana seniman menjadi makhluk setengah-suci yang memberi bentuk pada gagasan platonik, sementara berproduksi adalah meneliti, menjelajah, menghitung, membuat, merancang, seperti menolak ilham dan suasana hati. Bagi saya pribadi, Landing Soon menggarisbawahi pergeseran sang senirupawan menjadi perupa belaka. Selama dua dasawarsa ini kata perupa telah dipakai tanpa penjelasan yang memadai dari kaum kritikus dan seniman kita, dan sekarang saya ingin menakrifkannya dengan cara saya sendiri: perupa adalah pembuat rupa; dia bukan hanya menurunkan diri jadi semacam tukang dan pengrajin, namun juga mempersoalkan seni rupa—asumsinya, prakteknya, sejarahnya. Menjadi perupa adalah terbang melayang menjauh dari landasan seni rupa. Singkatnya, perupa adalah senirupawan yang membuka diri, dan membiarkan berbagai arus subversif masuk ke dalam dirinya. (bersambung)

Menuju Ambang (1)

2009-12-19T06:59:00.000-08:00

Sebuah nama bisa meluncurkan makna tak terduga, yang melawan hasrat saya untuk mengaitkannya dengan kiprah si pembuat nama. Landing Soon, misalnya. Kenapakah harus mendarat? Mungkinkah membuat seni rupa itu terbandingkan dengan kerja burung atau penerbang? Maka, buat saya, Landing Soon, mengacu pada peristiwa ambang, yakni situasi antara mendarat dan melayang. Atau, ia menunjuk pada kemungkinan mendarat belaka. Atau, mereka yang (akan) mendarat—kaum seniman yang terlibat dalam proyek residensi—itu akan segera melayang lagi. Dan terbang melayang adalah menatap seluruh dataran, memilih titik terbaik untuk mendarat. Namun mendarat bukanlah berarti menetap, sementara terbang melayang tidaklah semata-mata bertujuan mendarat, kecuali untuk memeriksa diri. Ruang ambang antara mendarat dan melayang ini tampaknya hanya cocok bagi kaum senirupawan yang menekankan proses berseni rupa ketimbang menghasilkan benda seni rupa. Misalnya, mereka yang terlibat dalam proyek Landing Soon.

Selama ini, mungkin sepanjang sejarah seni rupa kita, kita terbiasa membayangkan kaum senirupawan bekerja untuk menghasilkan benda-benda seni rupa, yang kelak, pada akhirnya, akan mendarat—berakhir—di ruang tamu kita, ruang pameran, museum atau ruang pajang lainnya. Pasar telanjur dipercaya merangsang pertumbuhan seni rupa, tapi ternyatalah pasar pada akhirnya hanya menyerap barang-barang seni rupa belaka—apa-apa saja yang mudah dijinjing, dipajang, dipertukarkan, diperjual-belikan kembali. Sejarah seni rupa dunia mengajar kita bahwa segala pembaharuan dan pemberontakan bergegas menjadi rutin: yang baru lekas menjadi lama, yang subversif segera menjadi indah, yang terdepan pun lekas terdesak ke belakang. Semua ini menyatakan bahwa kita khalayak seni rupa memang cenderung kepada benda, bukan kepada proses. Sedangkan saya percaya, Landing Soon menekankan proses; kalaupun proyek ini menghasilkan benda-benda—karya-karya seni rupa—juga, ia tetap menggarisbawahi proses. Terutama jika kita menimbang bahwa tuan rumah—atau puan rumah—adalah Rumah Seni Cemeti.

Sejak berdiri di tahun 1988, Cemeti memang mengerjakan apa yang tak dikerjakan oleh lembaga seni rupa apapun di tanah air kita. Ia menjadi tempat persemaian karya-karya yang kelak kemudian hari menjadi bagian sangat penting—menjadi mapan dengan nama—seni rupa kontemporer Indonesia. Ia telah memberi tempat—dan merangsang, tentu saja—para senirupawan yang pada waktu bukan siapapun namun yang sekarang ini merupakan tokoh-tokoh utama dalam perkembangan seni rupa Indonesia mutakhir. Ketika itu pun Cemeti sudah percaya kepada proses, yaitu proses pembentukan dan pertumbuhan yang tak kunjung selesai. Namun, seperti kita tahu, apa-apa yang dilahirkan Cemeti lekas menjadi bagian dari sejarah seni rupa kita, dan kini terserap pula oleh pasar—pasar yang ternyata sampai sekarang masih harus belajar mendewasakan dirinya sendiri dalam konteks pascakolonial. Ketika pasar terlihat begitu berkuasa dan hadir di mana-mana, Cemeti tetaplah memainkan tenaga alternatif. Ia menggarap ruang-ruang yang ditinggalkan pasar. Atau, lebih tepatnya: ia membuka ranah-ranah lain yang tak dibayangkan oleh para pelaku pasar. Buat saya, Cemeti tetaplah menempuh jalan berbahaya ketika mayoritas lembaga senirupa kita menempuh jalan aman. (bersambung)

(Catatan: Gambar di atas tidak berhubungan sama sekali dengan Landing Soon. Foto itu saya ambil di sebuah galeri di tengah kota Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, pada Maret 2007. Mohon maaf.)

Peti Mati

2009-11-04T08:42:00.000-08:00

Ada kalanya saya mencatat mimpi saya—sesegera mungkin, begitu terbangun, ketika mimpi itu masih teringat, ketika saya masih sangat mengantuk. Catatan mimpi itu sudah tentu sudah serba-sedikit mengandung tafsir, karena saya menghubungkannya dengan apa-apa yang pernah teralami. Berikut ini mimpi saya dari 10 tahun lalu, awal November, menjelang subuh, di sebuah kota di Midwest:

Saya berdiri di sebuah pelataran luas, barangkali seluas dunia: ternyata sebuah kompleks pekuburan. Hamparan nisan berderet rapi sampai nun ke cakrawala. Langit dan bumi berwarna pucat, mungkin juga tak berwarna. (Barangkali saya selalu gagal mengingat warna dalam mimpi.) Saya melihat sejumlah makam baru saja dibongkar; di depan hidung saya, makam saya sendiri; peti-peti mati telah dikeluarkan dari liang, dan diletakkan di samping—atau di atas—batu-batu nisan. Ternyata liang-liang makam itu bersusun-susun, sampai jauh ke bawah, seperti tak berdasar; di bawah setiap makam hanya ruang hampa. Batu nisan saya berimpitan dengan dengan batu nisan berbentuk tiang salib dari batu granit: di bawah makam saya terdapat makam seorang Katolik, saya yakin ia seorang Paus oleh sebab tampilannya.

Pemandangan tak terlalu menakutkan: tak seperti lukisan-lukisan Bosch atau Grünewald. Malah agak cantik, seperti lukisan-lukisan Turner, Wyeth atau Hopper—kosong, tapi membetahkan. Hanya saya, diri saya, dalam mimpi itu, gemetar sungguh: saya harus mengembalikan peti mati saya ke dalam liang dan mengurug makam kembali. Saya turunkan peti itu ke liang, tapi ia seperti menolak: ia mengambang saja—tidak jatuh ke dasar, tidak juga menepi ke arah batu nisan. Rupa-rupanya saya enggan menutupi kuburan si Katolik yang ada di bawah kuburan saya. Atau si Paus itu menolak peti mati saya. (Saya tak ingat dengan baik urutan kejadian dalam mimpi.) Ia bangkit, seperti tanpa wajah, tapi pastilah jubah dan topi kebesarannya membuat ia seperti Paus Innocentius X dalam lukisan Velazquez. (Saya tak ingat apakah si Paus bicara kepada saya—yang berdiri hidup—atau kepada mayat saya.) Saya kemudian tahu—entah dari mana, mungkin ada bisikan dari langit—bahwa saya harus menghancurkan, atau mencairkan, mayat saya, agar peti mati saya tak terlalu berat, dan bisa masuk ke liangnya kembali. Namun sebentar kemudian lewatlah sepasang laki-perempuan, yang tahu akan penderitaan saya. Segera si perempuan menghancurkan mayat saya, menggerusnya hingga jadi gumpalan kental, dan merapikannya ke dalam peti. Pada saat ini si saya—yang melihat semua kejadian dalam mimpi—menjadi lega dan sedikit bahagia dan terbangun ke alam sadar.

Khatulistiwa

2009-10-23T19:47:00.000-07:00

Penyelenggara Hadiah Sastra Khatulistiwa (Khatulistiwa Literary Award) meminta saya, selaku pemenang untuk buku puisi tahun lalu, menulis komentar tentang penghadiahan itu. Berikut ini tanggapan saya, yang akan mereka muat dalam buku acara penghadiahan tahun ini:

Saya berharap Hadiah Sastra Khatulistiwa menjadi sebuah lembaga kritik sastra. Seraya mengangkat topi untuk Tuan Richard Oh dan kawan-kawan yang dalam waktu hampir satu dasawarsa ini berkeringat-dan-berdarah menyelenggarakannya dengan konsisten, saya sungguh berharap Hadiah Sastra Khatulistiwa menyadari tugasnya sebagai salah satu peletak standar mutu sastra.

Dalam kehidupan sastra yang sehat, terdapat aneka kritikus dan lembaga penilai yang bersaing satu sama lain dalam memantapkan standar mutu sastra. Sedangkan tanah air kita mengalami kelangkaan, kalau bukan ketiadaan, kritik sastra. Kelangkaan ini berpotensi memerosokkan kehidupan sastra kita ke dalam lautan desas-desus dan, akhirnya, ke dalam mediokritas. Saya berharap penyelenggara Hadiah Sastra Khatulistiwa menyadari situasi ini.

Sambil merangsang penerbitan buku sastra, Hadiah Sastra Khatulistiwa barulah dalam tahap menetapkan pemenang. Untuk menjadi lembaga penilai yang sebenar-benarnya, Dewan Juri Hadiah Sastra Khatulistiwa harus mengumumkan alasan pemenangan. Dan ini belum pernah terjadi, paling tidak sampai tahun lalu. Jika saja Dewan Juri beranggotakan tokoh-tokoh sastra yang berwibawa, maka putusan mereka belumlah berwibawa, karena mereka sama sekali tidak mengabarkan argumen mereka.

Namun tentulah alasan pemenangan itu mustahil dibuat, jika penjurian dilakukan seperti selama ini. Penjurian dalam tiga tahap—dan setiap tahapnya dilaksanakan oleh para anggota yang berbeda-beda, yang tidak bertemu muka, dan sekadar mengirimkan “surat suara” secara tertutup—memanglah tiada pernah melahirkan argumen.

Saya menduga, cara penjurian seperti itu dipilih untuk menghindari “elitisme”. Namun “populisme” semacam itu barulah manis di bibir belaka: belum berarti benar sumbangannya dalam mengembangkan jumlah pembaca maupun kehidupan sastra.

Singkatnya, penjurian harus diperbaiki dengan mendasar. Saya kira, yang paling tepat adalah mengangkat Dewan Juri yang bekerja dari awal sampai akhir: orang-orang yang sama, yang bertemu muka dan beradu pendapat untuk memutuskan karya mana yang layak menang. Mereka, yang mesti berjumlah ganjil itu, dipilih dengan asas profesional belaka—yakni mereka yang selama ini memang berada di medan sastra. Dan mereka harus mengumumkan argumen mereka—simpulan dari silang pendapat mereka tentang kenapa buku inilah yang paling unggul—ke depan publik. Hanya dengan itulah Hadiah Sastra Khatulistiwa akan menjadi sebuah lembaga penilai sastra yang kokoh dan berwibawa.

Hadiah Sastra Khatulistiwa haruslah menjadi alternatif terhadap berbagai lembaga maupun individu penilai dalam berbagai segi kehidupan kita yang menjalankan peran secara tak-rasional.

Lawan dan Cermin

2009-10-12T08:58:00.000-07:00

Seringkali saya merasa—dan mengaku—tak punya biografi, tapi hari ini saya sedikit berbahagia. Barangkali karena saya baru saja membaca dua esai yang bersungguh-sungguh, yang akan disajikan pada sebuah diskusi buku puisi minggu depan. Dua esai yang memberi harapan bahwa kita masih punya kritik puisi di tengah banjir gosip sastra yang menyaru sebagai “kritik sastra.” Dua esai yang membuat saya—ataukah “dia,” karena si saya tak punya riwayat lagi—mendekati kitab puisi yang diperbincangkan itu sebagai pembaca, bukan lagi sebagai pengarang.

Mungkin saya sedikit berbahagia justru karena menyadari yang serba-sedikit—yang sekadar dua buah—itu. Adapun yang banyak akan tetap membabi-buta. Sebagaimana biasa, sebagian besar kita akan tetap menyukai lautan mediokritas—tepatnya, mayoritas kita tak bisa membedakan mediokritas (kesedang-sedangan, atau kesemenjanaan) dari kecemerlangan. Jangan heran jika di tengah semua itu, “argumen” yang berlaku hanya bersifat ad hominem belaka.

Hari ini saya mungkin sedikit berbahagia, dan saya makin percaya bahwa riwayat pengarang memang tak diperlukan, kecuali demi statistika kependudukan belaka. Kritik sastra yang berdalih membicarakan karya sastra, tapi ternyata memperbincangkan pengarang, sesungguhnya hanyalah hamba—bisa juga disebut bayangan—karya sastra; inilah "tinjauan" yang sepintas-lalu menyombong, namun sesungguhnya begitu rendah-diri di hadapan karya sastra. Adapun yang saya baca hari ini, yang serba-sedikit itu, adalah kritik sastra yang menjadi pesaing sejati maupun cermin karya sastra. Kritik sastra yang sepenuhnya mengabaikan—kalau bukan membunuh—si pengarang.

Czeslaw Milosz percaya akan kepasrahan seorang penyair, yang menerima setiap puisi sebagai pemberian daimonion-nya. Jika saya tak percaya akan biografi si penyair, maka saya menganggap kepasrahan seperti itu sebagai lawan dari keakuan, egosentrisme romantik, yang memaksakan “pengalaman” diri-sendiri sebagai pengalaman pembaca; egosentrisme yang menjadikan dunia dan bahasa sebagai kendaraan belaka—kendaraan yang tidak bermartabat. Sekarang ini saya bisa berkata bahwa kepasrahan yang diuarkan Milosz adalah sebentuk kesadaran bahwa bahasa—artinya kekayaan bahasa—selalu lebih luas daripada sang pribadi.

Kritik sastra yang menjadi lawan sekaligus cermin karya sastra mengungkap bagaimanakah daimonion itu: yaitu daimonion yang bersifat material, bukan sederet danyang atau ruh, tetapi berbagai tradisi sastra yang menghantui puisi, yang memberinya peluang untuk menggarap wilayah di antara yang mungkin dan yang mustahil. Kritik sastra yang menghamba mudah sekali menyimpulkan—memaksakan—“pembaharuan,” tetapi kritik sastra yang menjadi lawan-dan-cermin karya sastra mengeksplisitkan rangka dan daging karya sastra.

Hari ini saya mungkin berbahagia, ketika menyadari bahwa “pembaharuan” sudah menjadi barang rongsokan, dan bahwa si “pembaharu” ternyata hanyalah setitik debu di tengah berbagai sejarah sastra di dunia ini. Hanya jika kita meremehkan biografi, atau otobiografi, kesadaran semacam itu terselenggara. Maka—tidaklah si penyair mencari tempat dalam sejarah sastra atau politik sastra. Puisinya belaka yang mengundang lawan sekaligus cerminnya.

Darah (2)

2009-10-04T05:59:00.001-07:00

Bertahun-tahun lalu saya menyadur sebuah sajak karya Kryzysztof Karasek. (Sajak itu, pernah termuat di sebuah harian Yogyakarta, juga di sebuah antologi stensilan terbitan Dewan Kesenian Jakarta, yang saya temukan kembali baru-baru ini.) “Darah Kata,” demikianlah judul sajak itu. (Saya tak berhasil menemukan kembali terjemahan Inggris sajak si penyair Polandia itu, yang termuat di jurnal Partisan Review sekitar akhir 1980-an.)

Menurut sajak saduran (yang berbentuk puisi-prosa) itu, “Darah kata menghilang jika darah sebenarnya tumpah ke jalan-jalan.” Lebih lanjut lagi, jika darah kata menghilang, maka buku-buku pelajaran menjadi pucat, dan koran-koran menderita anemia.

Saya tertegun membaca kembali baris-baris itu. Dulu (ketika usia saya masih sangat muda), barangkali, ketika menyadur sajak itu, saya mengira bahwa “perjuangan” lebih penting daripada “kesenian,” dan bahwa “realitas” lebih kuat ketimbang bahasa. Kini saya menganggap darah kata tidak lebih lemah ketimbang degup darah dari tubuh kita.

Menurut sajak saduran itu lagi, “Betapa tak indah darah kata itu, sebab ia telah menghidupi puisi dan tata bahasa.” Pada bagian akhir, sajak itu menganjurkan, “Belajarlah mengendus bercak-bercak darah yang membekasi halaman-halaman buku sejarah dan buku tata bahasamu. Belajarlah membaca jeritan-jeritan kalimat yang ditindas, kalimat-kalimat yang pernah berkobar oleh aliran darah kata.”

Kini, pada waktu membaca puisi atau tulisan apapun yang menderita kurang-darah, kita bisa menyimpulkan bahwa si penyair adalah dia yang terbelah oleh bahasa dan realitas, oleh kata dan pengalaman. Dia mengira bisa memperalat bahasa demi menyampaikan keharuannya; dia mendesakkan perihal pribadinya sebagai perihal umat manusia. Tapi jika demikian halnya, maka dia pun terbunuh oleh bahasa; keharuannya adalah milik dia sendiri, dan degup darahnya tak kunjung menjadi darah kata.

Jika darah sejati tumpah ke jalan-jalan, maka keharuan saja tidak cukup. Di tengah leluka umat manusia, di depan darah yang menjalar ke kaki kita, kita menunda puisi dan menyingsingkan lengan baju. Jika saatnya tiba, kita mencari puisi lagi untuk menghayati leluka umat manusia. Untuk itulah puisi memerlukan darah kata, darah yang hanya bisa dihidupkan jika kita tak memperalat bahasa, hanya jika si penyair menyelami kembali tradisi sastra, yang hadir jauh lebih dahulu ketimbang dia.

Ketika si penyair memandang masa mudanya, dia pun perlahan-lahan tahu bahwa darah kata tak bertentangan dengan darah yang tumpah di jalanan. Mungkin dia merasa bersalah tak bisa terlibat dalam semua momen bersejarah di dunia ini. Tapi dia menyimak dalam-dalam—untuk mengutip Karasek—“kalimat-kalimat yang ditindas,” seraya mengabaikan diri-penyairnya dan hidup belaka sebagai orang ramai, dan, pada saat yang semestinya, pulang ke laboratorium untuk menemukan—menghidupkan—kembali darah kata.

Darah

2009-09-20T23:07:00.000-07:00

Para penyair, bahkan penyair terkini, barangkali gemar sekali mengatakan bahwa mereka menulis berdasarkan ilham. Tapi kita tidak tahu apakah mereka berdusta atau tidak. Kita hanya tahu apakah mereka mengerjakan puisi atau tidak, apakah mereka bergulat dengan bahasa atau tidak. Yang jelas, tidak ada Tuhan atau dewa-dewa yang bicara kepada mereka, membisikkan apa-apa yang harus mereka tuliskan ke atas kertas kosong. Satu-satunya bukti yang kita punya adalah puisi mereka.

Hanya dengan puisi itulah kita bersoal-jawab. Sebuah puisi adalah sebuah artefak, yang membuat kita bisa menciptakan sejenis “arkeologi pengetahuan.” Sebuah puisi memang tidak membawa berita, tapi membimbing kita ke sebuah lingkungan bahasa. Puisi itu, secara tersirat atau tersurat, mengatakan seluruh kekayaan yang dimiliki bahasa yang bersangkutan, dan bagaimana kekayaan yang demikian menciptakan—maafkan saya, jika saya gunakan istilah berikut ini—“kepribadian” si pembuatnya. (Atau, secara terbalik: bagaimana kekayaan tersebut justru tak berguna apa pun, kecuali memiskinkan si penyair, yang percaya belaka kepada ilham.)

“Kepribadian” itu tidak datang dari pertapaan di gua-gua atau lingkungan pergaulan lisan yang membangga-banggakan pencarian romantik penyair. Jika seorang penyair menjadi mabuk di bawah bulan purnama, terbuai di depan ombak samudera raya, terngeong di depan lanskap kota besar, atau terhisap oleh kekosongan angkasa luar, boleh dikatakan bahwa ia mabuk dan terbuai sebagai manusia biasa saja, artinya sesiapa boleh saja mengalami “pengalaman batin” semacam itu—pengalaman yang belum pasti akan menjadi sebuah artefak kata-kata. Seandainya seorang penyair melihat darah tumpah di jalanan, maka soalnya apakah ia mampu membuat apa yang dilihatnya menjadi darah kata-kata.

Nyatanya, untuk membuat darah kata, daging kata, dan tubuh kata, si penyair harus memencilkan diri ke dalam ruang studinya. Ia masuk ke dalam lingkungan bahasa, tepatnya lingkungan tulisan, yang memberikan kepadanya bentuk-bentuk pengucapan yang mungkin. Bila ia mengolah yang mungkin ini, ia bisa pula menemukan yang mustahil—yang membuatnya bergerak lebih cepat ketimbang rekan-rekannya. Dan boleh jadi ia akan malu menyebut dirinya sebagai pembaharu, sebab sejarah-sejarah sastra di dunia ini adalah lautan pembaharuan. Ia tahu, jargon “pembaharuan” hanya membatasi geraknya. Sebab ia ingin leluasa bergerak ke depan, ke belakang, ke samping, ke atas dan ke bawah.

Adapun lingkungan bahasa itu dalam artinya yang pertama tentulah lingkungan bahasa yang membesarkannya—bahasa ibu, atau bahasa nasional. Namun lingkungan ini tidak dibatasi oleh benteng-benteng apapun. Lingkungan ini selalu ditembusi—alhamdulillah!—oleh aneka artefak, jasa, bahasa, isyarat, makna, citraan, dari mana saja, dari seluruh buana. Di ruang studinya, sambil meragukan setiap kata dan frase yang mengejarnya, yang membuat ia mengerjakan puisinya, ia sesungguhnya bercakap-cakap dengan lingkungan sastra seluas mungkin yang bisa dijangkaunya. Tapi dengan itu pula ia menetapkan seberapa jauh ia bisa menguji model-model apa yang mungkin dan yang mustahil.

Ironis sekali—bahwa ketika kita pembaca merasa menemukan “kepribadian” si penyair dalam puisinya, ia justru terus-menerus meragukan kepribadiannya sendiri. Berhadapan dengan jejaring tulisan yang menantangnya secara terus-menerus, ia justru kembali kepada kepada kekuatan bahasa itu sendiri, kepada kata dan frase yang menuntut gerak sendiri, kepada “nafsu” mereka untuk berbenturan—dan berjalin-kelindan—dengan kata dan frase yang lain. Ia bukan bersikeras mempertahankan kepribadian sendiri. Ia mengerjakan puisi, tidak untuk menunjukkan ke-aku-annya, tetapi untuk melenyapkan sosok pribadinya sendiri. Supaya pembaca nanti melihat bukan darahnya, darah pribadinya, tapi darah kata-kata.

Potret Diri (I)

2009-09-17T08:26:00.000-07:00

Potret diri bukan sarana untuk membanggakan diri, atau membesar-besarkan diri. Si pembuat potret diri tahu bahwa ia sama sekali tak bisa mengkilap. Wajah yang ada di kanvas memang wajah dirinya, tapi ia tahu bahwa itu juga wajah semacam iblis yang sangat mencintai dunia, badut yang kehilangan panggung, atau pencari yang tak kunjung menemukan apa-apa.

Affandi membuat wajahnya serupa babi Bali (bayangkan, ia hanya “memetik” wajahnya dari udara), Agus Suwage memajang topeng moncong babi pada wajahnya. Lucien Freud menunjukkan seluruh tubuhnya yang rapuh berkeriput, telanjang, dengan zakar yang menjulur sia-sia. Francis Bacon menggambarkan wajahnya yang terkelupas, mulutnya yang menyeringai—seakan rupa mayat yang setengah membusuk—dan tubuhnya yang terpiuh ke dalam hisapan gelap.

Potret diri adalah sarana untuk menguji kemampuan teknis, juga untuk menunjukkan jiwa. Jiwa ketok, atau jiwa nampak, kata Sindu Sudjojono. Pelukis tidak menggunakan istilah “berjiwa besar,” karena mereka malu menempatkan diri dalam sejarah. Dan jiwa nampak adalah sarana peneropongan diri—peneropongan yang hanya bisa dilakukan dengan kemahiran teknis. Anda bisa membayangkan bagaimana pelukis mengutip wajahnya sendiri dari udara, hanya dengan tangan berbalur cat? Tapi jiwa nampak juga sarana untuk mempertinggi—dan mengontrol—kemahiran teknis.

Buatlah potret diri, Bung, kata saya kepada dia. Hari itu dia menunjukkan karya-karyanya yang terbaru. Akrilik di atas karton. Potret-potret Affandi dan Hendra Gunawan. Atau mungkin wajah Semsar Siahaan terbungkus daun pisang. Agak mengejutkan, memang. Sebab selama ini dia saya kenal sebagai penggambar dengan “gaya komik”—dia banyak bermain dengan sosok orang, tapi sosok yang dekat kepada wayang, boneka, kartun. Bukan sosok “realistis.”

Kenapa ya, dia bertanya, kenapa saya harus menggambar potret diri. Saya menjawab, kali ini saya ingin melihat Bung mencandai diri Bung sendiri, mengejek diri sendiri, bukan terus-terusan mencibir orang. Dalam hati saya berkata, saya ingin melihat kau melukis jiwa nampakmu sendiri. (Sekitar tujuh tahun lalu saya menjadi kurator pameran dia di sebuah galeri di Jakarta. Kini saya kembali “menguratori” pameran dia yang akan datang, di Jakarta, di sebuah galeri yang baru berdiri. Banyak perkembangan yang saya lihat. Dia tetap mempertahankan gaya “seni rupa publik” ke dalam gaya pribadinya. Medianya juga lebih kaya sekarang. Dan dia makin tahu bagaimana bekerja dengan seniman “bawah,”—seniman rakyat; dia akan menampilkan sejumlah karya kolaborasi dengan sejumlah seniman itu. Rumahnya penuh dengan “barang rongsokan” yang akan digarapnya—tobong becak, logam bekas drum minyak tanah, wayang karton raksasa, misalnya.)

Hari itu dia memboncengkan saya dengan sepeda motornya ke rumah pelukis Djoko Pekik di “belakang” pabrik gula Madukismo, untuk melihat instalasi logam Hanacaraka yang digeletakkannya di sana. Juga ke Galeri Tembi, tepatnya di gudangnya, untuk memilih beberapa karya pelat logam yang mungkin bisa terikut untuk pameran kami di Jakarta. Dan saya merasa, sepanjang jalan saya “menghasut” dia untuk membuat potret diri. (Meskipun saya khawatir: terlalu banyak kami bertukar pendapat, artinya dia harus sering-sering menengok ke belakang, agar kami bisa saling mendengar. Artinya, sedikit sekali dia menengok ke depan, dan ini tidak baik bagi keselamatan kami bersama.)

Malam-malam, jika saya meloloskan diri dari hotel saya di Prawirotaman, naik becak berkliling-kliling di sekitar Alun-alun Selatan, saya selalu berpikir kenapa kota yang tidak nampak sebagai kota ini—kota yang sebelah kakinya tetap saja berjejak ke masa lalu—bisa membuat begitu banyak senirupawan cemerlang sejak masa Revolusi Kemerdekaan sampai masa kini. Dan saya selalu heran kenapa para senirupawan itu selalu bisa menarik saripati masa lalu itu dan mengawinkannya dengan pengaruh dari ranah dunia luas.

Pagi-pagi, sebelum saya melesat ke bandara Adisutjipto, saya mengetuk pintu rumahnya, yang terletak di antara Plengkung Gading dan Alun-alun Selatan (ini berarti, delapan tahun lalu saya pertama kali saya berkunjung ke sana). Beberapa kali—dan tidak ada jawaban. Saya kira dia melesat entah ke mana, barangkali bosan dengan wajah si kurator yang sudah bertanya dan “berolah batin” bersama dia terlalu banyak. Akhirnya dia membuka pintu, dengan wajah mengantuk tapi berseri-seri (dia habis bergadang, bukan?). Mas harus lihat apa yang saya kerjakan semalam, katanya. Kemudian dia membuka sejumlah gulungan kanvas raksasa, yang habis dikerjakannya semalam, di lantai rumahnya. Pada salah satu, saya lihat wajahnya—masih berupa “sketsa” tebal dengan garis hitam. Potret dirinya. Jiwa nampaknya.

Samuel Indratma. Dia tak pernah memberat-beratkan diri. Dia selalu tertawa, dan menampung apa saja. Potret dirinya itu, misalnya—itu bisa diletakkanya di samping gambar celengan macan, atau wajah Affandi atau Hendra Gunawan. Dan sambil bersepeda motor ke Nitiprayan, ke rumah pelukis Putu Sutawijaya, bolehlah kami menyebut kota ini sebagai NY. Bukan New York. Tapi Ngayogyakarta. Di mana seni rupa selalu merumuskan terus apa itu Indonesia kita, dunia kita, modernitas kita.

Kitab dan Senjata (XII)

2009-08-16T08:08:00.000-07:00

Suatu malam seberkas cahaya cemerlang memancar dari Kitab Bantal Merah. Seperti terjaga aku dari mimpi, dan titik-titik darah mengembun pada wajahku. Kubuka kitab itu dan aku mendapati nama-nama Drishtadyumna, Sikhandi, dan lima putra Pandawa sudah dicoret dengan ujung pedang berlumur darah dari sana. Aku tahu si pembawa pedang telah menyusup ke menara gadingku. Jejak kakinya serupa jejak kaki ayahku (begitulah aku percaya, jejak kaki dengan enam jari). Ia tak sendiri, sebab kudapati juga jejak kaki harimau yang mengiringkannya. Segera kulecutkan setangkai daun kelor ke empat penjuru supaya sang penyusup bedebah itu tak menghantuiku. Dan kunyalakan api unggun supaya seluruh dunia tahu bahwa aku masih menjaga Kailasa.

Tapi tapak-tapak kaki itu hanya menuju Kitab Bantal Merah, dan menghilang ke dalamnya. Tubuhku biru semua menahahan amarahku sendiri; tubuhku merah semua membayangkan dia yang lebih mahir memasuki kitab ketimbang aku. Aku pun mendaras, aku mengaji tilas sang penyusup bedebah dan bersicepat mencapai halaman terakhir kitab paling terpercaya itu. Sekonyong-konyong aku menemukan sebutir intan cemerlang di situ, terpacak seperti sepatah kata tak terduga. Kupungut, tidak, kucuri intan itu, kupasang ia pada dahiku. Dan kau pun melihatku bermata tiga, seperti bapaku. Lantas aku menari sampai saat fajar, sampai aku mampu melihat sebentang jalan ke Selatan. Supaya tak seperti dalam mimpi, kuanggap jalan itu terbuat dari pelepah pisang, bebilah pedang atau jalinan kulit kerang.

Tubuhku hitam semua memaksakan diri menyangkal jalan itu, tubuhku putih semua terbasuh hujan dari Swargaloka. Apa lagi yang kutahu tentang diriku sendiri ketika jalan itu menuju sebentang segara nun di Selatan? Kemudian ada yang runtuh di belakakangku. Di Utara. Kukira menara gadingku. Kalau menara gadingku hancur-lebur, barangkali aku berbahagia juga sebab kitab-kitabku akan terserak ke seluruh buana. Ah, terlalu banyak yang hendak kuceritakan padamu sehingga aku lupa sesungguhnya aku harus menguntit wujud yang, sambil menyaru sebagai Malam, memberi terang pada Kitab Bantal Merah. Maka kuingat lagi bahwa aku masih berkepala gajah dan berjubah mahabesar dan aku berseru, “Siapakah kau yang hendak melebihi aku? Apakah kau bapaku?”

Ia yang hanya kukenali jejaknya itu menjawab, “Aku tak bersaing denganmu. Aku menolongmu. Aku bukan melebihimu, tapi melebihkanmu.” Kututup Kitab Bantal Merah dan di depanku tampaklah sesosok yang menyandang kapak di bahunya dan mengenakan kulit harimau pada sulbinya. Segera ia membawaku menapaki jalan yang terbentang di hadapanku. Aku seperti menjadi bayang-bayangnya, dan kami pun mengunjungi sisa medan tarung Senapati dan mengumpulkan sisa senjatanya. Bila kami memergoki dua saudara yang berperang, aku membelai kepala dari salah satunya; dan ia yang kuberkati itu menjadi begitu tampan sehingga ia tak pantas lagi tinggal di dunia yang bernoda ini. Menurut pembimbingku, ia yang lebih rupawan harus mati lebih dahulu. Lantas kami memanggil Yamadipati, sang pencabut nyawa, yang deru keretanya selalu membayangi lelangkah kami. “Kenapa kau tak membunuh dengan tanganmu sendiri, wahai Ganapati, wahai Parasurama?” kata pemimpin para arwah itu.

Kitab dan Senjata (XI)

2009-08-02T07:52:00.000-07:00

(6)

PARASURAMA pernah berkata kepadaku, “Ganapati, kaulah yang paling murni di antara kaum pengaji kitab.” Tidak, kataku. Sesungguhnya aku ingin juga menyentuh tubuh-tubuh ksatria paling perkasa dan perempuan paling jelita, tapi mereka telanjur membuatku pemilik kebijaksanaan. Mereka melukisku bertangan empat: aku penyelaras empat penjuru, dan hanya dengan memelihara puncak ini aku bisa menunaikan tugas itu. Mereka membesar-besarkan kepala gajah yang kukenakan konon agar bapaku tak lagi mengenali aku. Dan gadingku hanya satu namun berkilau-kilau keemasan supaya para pengayun senjata enggan melawanku. Dan bukankah aku telah membuatkan sekian banyak topeng untuk Senapati agar dia setampan para ksatria di ambang kematian di medan perang? Dan dia yang lebih tampan ketimbang aku tak pantas tinggal di menara gading, bukan? Lagipula Senapati punya seekor merak yang bukan hanya pandai berdandan tapi juga tahu di mana para ksatria terbesar akan bertarung. Itulah sebabnya aku bertahan di puncak ini. Kailasa.

Maka pergilah Senapati ke dunia luas. Kami membagi-dua Kitab Bantal Merah dan kami pun menulis tambahan pada halaman-halamannya dengan cara masing-masing. Kadang tikus-tikus dan cacing-cacing datang padaku mengabarkan bagaimana jejak kaki Senapati menghangatkan rumah mereka. Bila debu berkepul merah di kejauhan sejak pagi hingga larut senja aku tahu bahwa dia sedang berada di tengah medan perang. Terkadang burung meraknya kembali padaku untuk meminta aneka senjata yang kusembunyikan di sejumlah mata air Kailasa. Senapati makin tampan dengan memungut wajah mereka yang mati, dan topeng kepala gajahku kian besar jika aku makin rindu kepada kembaranku. Aku tahu dia sering bimbang di antara dua saudara, apalagi kembaran, yang saling mengganyang, tapi kubacakan selalu Kitab Bantal Merah supaya dia makin trengginas dan bernafsu di antara dencing senjata di medan perang.

Demikianlah Senapati menjadi pelindung mereka yang berperang. Namun pelindung yang harus memilih untuk menggugurkan juga; harus ada yang lebih dulu kembali ke Swargaloka; jika tidak, Yamadipati akan lebih berkuasa ketimbang Senapati. Ada kalanya ia membuka Kitab Bantal Merah di tengah medan tarung, untuk meyakinkan diri tentang siapa yang harus dihidupinya, tapi kitab itu telah berlumur dengan darah. Aku tahu aliran darah itu terlesapkan ke setiap kata, sehingga Senapati akan membaca kitab itu berbeda dengan aku. Maka, misalnya, bila aku membaca, “berhati-hati,” dia membaca “bermati-mati”; bila bagiku “seluas laut”, bagi dia “seluas maut”; bagiku, “seperti Kama”, bagi dia “seperti Yama”. Terkadang aku menitikkan air mata untuk keteguhan hatinya menggugurkan penari-petarung yang kupuja (Subali, Karna, rangda, kinari, misalnya), tapi sungguh, itu dilakukannya agar ia jemu kepada segenap senjatanya.

(bersambung)

Kitab dan Senjata (X)

2009-07-21T02:53:00.000-07:00

Tanpa kuduga-duga, Aswatama berkata, “Akulah burung hantu itu, wahai penjaga hutan dan medan perang. Aku tak mengantuk, karena Maut sedang menjelma dalam diriku. Akan kuhabisi musuh-musuhku ketika mereka tidur. Mereka telah menghabisi ayahku Drona dan kaum Kurawa dengan tipu muslihat. Kini aku akan menikam kaum Pandawa dan Pancala dari belakang. Kuharap aku tidak membalas dendam. Aku hanya melunaskan hukum adharma. Atau semua kitab telah keliru, sehingga aku tak lagi mengerti hukum dunia. Telah kubuang semua senjataku, agar aku lebih mudah terbunuh jika jalanku keliru.”

Aswatama tegak, menjelma sebagai Malam, sehingga tak seorang pun melihatnya; Kripa dan Kartawarma, yang bangkit segera dari mimpi, adalah angin dan embun yang menyertainya. Tanpa senjata, mereka menuju kemah Pandawa di tepi Kuruksetra. Tapi seseorang mencegat mereka di gerbang masuk. Kurasa ia penari yang kukenal. Atau yang sering kuimpikan di Kailasa. Ia seperti pasangan ibuku. Tubuhnya berlumur abu sisa pembakaran mayat, pinggangnya diselimuti kulit harimau yang masih segar. Satu kakinya terbenam ke dalam bumi, tumpuan bagi tubuhnya yang terputar oleh kakinya yang lain. Satu tangannya menggenggam seekor ular, sementara tangannya yang lain, tak berhingga jumlahnya, menggenggam aneka senjata.

Ketika aku berusaha menarik kembali Aswatama dan dua pengiringnya ke lebih jauh ke dalam hutan, pencegat itu berkata, “Sekarang giliranku, wahai Senapati. Sebab aku adalah pemusnah dunia. Aswatama tak hendak membalas dendam. Memang sudah waktunya kaum Pancala dan keturunan Pandawa musnah, agar mereka tahu mereka juga berbuat adharma. Aswatama hanya alatku. Aku akan menjelma ke tubuh Aswatama. Ia akan memainkan semua gerakku dan semua senjataku. Kripa dan Kartawarma akan menjadi tabir yang memisahkan panggung Aswatama dari dunia luar. Tak sepasang mata pun akan mampu melihat laku kami. Krishna, yang sering mengaku sebagai Kala, sedang tak berada di sini. Panggung ini milikku sekarang. Bersabarlah, wahai Kartikeya. Aku akan selesai bila Krishna, sang Wisnu, tiba. Kau hanya akan menyaksikan adegan kami, wahai anakku. Menyaksikan belaka, seperti dalam mimpi.”

Kemudian Aswatama membantai Drishtadyumna, Sikandhi, semua putra Drupadi, dan semua yang tertidur lelap di dalam kemah. Lihatlah, air bah darah menjulur ke kakiku. Bau amis para mayit memenuhi buana, sehingga tak berguna lagi jika pun aku menelan seluruh daun kemangi atau mengoleskan getah kayuputih ke tubuhku. Ingin aku bertanya kepada Ganapati, kenapa lukisan yang terpampang di depan mataku ini tak pernah kubaca dalam Kitab Bantal Merah. Tapi terlambat sudah. Bahkan sepuluh atau seratus topeng yang kukenakan ini hampir kucampakkan agar Aswatama mengenaliku juga sebagai pembunuh yang, seperti ia, tak lagi tertarik kepada kitab yang mana pun. Tapi menjelang parak pagi, aku mengenali bau tubuh bundaku bertiup dari arah hutan, dan segeralah aku meloloskan diri dari panggung merah itu dan mencari bundaku.

(bersambung)

Kitab dan Senjata (IX)

2009-07-12T21:18:00.000-07:00

(5)

NAMAKU Senapati. Percayalah, namaku tak sembada lagi: kini aku mulai jemu akan medan perang; dengan diam-diam kuhalangi para panglima dan serdadu untuk saling membunuh setelah pembantaian besar di Kuruksetra. Kuyakinkan diriku bahwa aku tak ikut membantai di padang tarung mahaluas itu, aku hanya mengipasi, hanya memanasi-manasi belaka; lihatlah, tubuhku tak berwarna merah-darah, namun bening-hening di siang hari dan gelap-pekat di malamhari. Aku angin yang berhembus di atas api yang hendak berkobar sendiri. Malam itu kuikuti tiga ksatria berkuda biru masuk ke dalam hutan menyembunyikan diri dari kejaran kaum Pandawa dan Pancala. Salah seorang mengenakan sebutir intan cemerlang di dahinya sejak lahir. Ia bernama Aswatama. Duryodhana, sang raja yang sekarat di tepi Telaga Dwaipayana itu, baru saja melantiknya menjadi senapati, panglima perang kaum Kaurawa. Tapi ia tak punya pasukan. Hanya dua orang yang mengiringinya. Kripa dan Kartawarma.

Dari matanya yang tak kunjung mengantuk itu, aku tahu ia ingin membunuh. Amat kusayangkan dendam kesumatnya, sebab sesungguhnya ia pembaca kitab yang cemerlang; seringkali aku merasa hanya dialah yang layak menjadi pesaing sejati Ganapati. Aku percaya bahwa ia, seperti bapanya sendiri, membawa kitab-kitab ke medan perang, untuk membuktikan apa yang keliru dari kitab-kitab itu. Di bawah pohon wringin purba, ketika dua sahabat-pengiringnya tertidur, aku ingin menghiburnya. Atau membujuknya. Bila ia bisa tidur nyenyak malam itu, aku percaya esok paginya ia akan melupakan senjata-senjatanya. Sesungguhnya ia seorang cendekia; bila ia berhenti membunuh, aku akan menguburkan semua senjataku; lalu aku akan berguru kepadanya bagaimana menafsir kitab sebaik-baiknya.

Maka aku berbisik kepadanya, “Seekor burung hantu mengembangkan sayapnya di atas kepalamu, wahai prajurit. Sungguh ia iri pada gagak-gagak yang tidur lelap di sekitarnya. Tapi si burung hantu telah kehilangan jalan, wahai pembaca kitab. Di bawah bulan, gagak-gagak yang tidur itu tampak seperti gelombang yang bangkit menerkam ke arahnya. Begitulah makhluk yang setengah-bermimpi, wahai putra Drona. Ia tak bisa tidur karena terbakar oleh dendam kesumatnya sendiri. Ia pun membuka cakar dan paruhnya dan membantai para tertidur yang damai itu. Esok harinya, ia tak bisa tidur lagi, sebab hari berwarna hitam-legam seperti malam yang abadi. Seluruh hutan dan padang tertutupi oleh bulu dan bangkai hitam-legam kaum gagak. Maka tidurlah, wahai pengaji kitab, tidurlah lelap, lalu bangkitlah dengan sukacita. Hiduplah untuk dirimu sendiri. Untuk kitab-kitabmu, yang akan kaubaca dalam terang. Terlalu rendah jika kau menjadi pembawa dendam kaum Kaurawa, wahai Aswatama.”

(bersambung)

Kitab dan Senjata (VIII)

2009-07-05T20:49:00.000-07:00

Ibuku berkata bahwa bapaku mengembara supaya aku menguasai Kitab Bantal Merah yang membentangkan riwayat Senapati dan aku. Itulah kitab paling manis, demikianlah bunda senantiasa membujukku. Kitab yang mendudukkan aku di antara para dewa. Tapi perlahan aku belajar bahwa ia kitab paling getir, seperti ditulis dengan getah buah maja, bahkan dengan darah. Lidah api seakan selalu mengintip di setiap kalimatnya. Bila aku membacanya, aku merasa bapaku ada di sekitar kami. Bila aku mengajinya, bapaku terus menyumbangkan senjata untuk Senapati dan membiakkan kalimat rahasia untuk aku. Ia menari di antara dua seteru untuk memanas-manasi Senapati dan ia melepaskan darah dan getah mani ke sungai-sungai untuk mencerdaskan aku. Maka kubakar setanggi untuk mengusir bau tubuh ayahku dan kukilapkan gadingku agar bayang-bayang bapaku sirna. Kutulis catatan kaki pada setiap halaman Kitab Bantal Merah supaya riwayat hidupku berbelok arah. Kerap aku sadar bahwa aku bukan hanya mesti membaca kitab: aku harus juga menggunakannya. Menungganginya.

Misalnya saja, ketika api sungguh-sungguh berkobar di antara kalimat-kalimat Kitab Bantal Merah, kukatakan saja bahwa kaum Pandawa mengalahkan Kaurawa dengan berbuat curang; begitu api itu padam oleh hujan susu, aku merasa membangkitkan Aswatama dari puing-puing, abu dan arang untuk menghabisi lawan-lawannya, sisa bala Pandawa, yang terlelap tidur. Sejenak kututup kitabku agar Senapati bebas menguntit ke mana Aswatama pergi. Lalu aku tidur dan bermimpi bahwa Senapati hendak kembali ke Kailasa. Bila Senapati hendak membuang topeng-topengnya lantaran bosan dengan perannya membuntuti para panglima, aku pun terbangun dan berseru, “Jangan! Topeng-topengmu akan menyelamatkanmu.” Kemudian, sambil mengunyah madu dari kembang-kembang yang tumbuh di kakiku, kutambahkan sendiri pada bagian tengah kitab itu, misalnya, “Senapati, tanpa sadar, menguntit ayahnya ke Selatan. Tetapi ayahnya kini menyamarkan diri—mungkin di balik sosok Aswatama, atau di balik sosok Kala.”

Jalanku adalah jalan kitab dan jalan Senapati jalan senjata, begitulah para pengagum itu berkata. Dua jalan yang berbeda. Tidak, kataku. Sejak dulu kami sering bertukar jalan. Ayahku meninggalkan Kailasa agar Senapati membaca segenap kitabnya, dan ibuku mengejar bapaku agar aku pandai memainkan segala senjata ayahku. Pada masa remaja kami suka berkejaran dari gunung ke gunung: ah, sekadar bersandiwara bahwa kami bisa juga bertarung sebagaimana Sugriwa dan Subali, Rama dan Parasurama, barong dan rangda, kinari dan kinara. Malamhari kami berteka-teki; misalnya, bila dia menguarkan sampiran, “Kemumu di dalam semak, jatuh melayang selaranya,” aku segera menjawab, “Meski kitabmu setinggi tegak, tidak berperang apa gunanya.” Ayah dan ibu kami mengembara supaya aku mengira bahwa menara gadingku adalah pusat dunia dan Senapati menyaksikan para kembaran memperebutkan kerajaan dunia. Tapi kami bergantian belaka, tidak berebut siapa yang harus lebih mumpuni dan lebih dahulu. Bila dia membaca kitab, aku menggali kuburan senjata ayah; bila aku menulis, dia rajin berlatih senjata; bila dia membuka peta-peta ibuku, aku memperbaharui jurus-jurus tari warisan ayahku; bila aku memandang ke seluruh buana, dia menatap ke dalam jantungnya sendiri.

(bersambung)

Intermezzo: Catatan Tigor Ioannes Hutahaean (1)

2009-06-29T00:51:00.000-07:00

Pulang dari forum baca-puisi—atau pertemuan penyair—di Guadalajara dan Belo Horizonte, penyair Tigor Ioannes Hutahean menulis di catatan hariannya. (Seperti biasa, setelah penerbangan panjang, asam lambungnya naik, mengganggu pankreasnya dan membuat migrennya kambuh berat, dan ia sudah tiga hari ini banyak berbaring di tempat tidur sambil melengketkan diri pada saluran Animal Planet di televisi. Makanan utamanya adalah pangsit kuah dan tahu baso yang dipesannya dari Bakmi Gajah Mada; ini sudah tentu makanan yang keliru bagi penderita tukak lambung kronis.) Ia tidak ingat tanggal dengan baik, ia hanya merasa hari itu hari Sabtu. (Adapun kita juga tidak tahu sudah berapa lama ia tiba kembali di tanah air; tapi kita tahu penanggalan—18 Agustus sebuah tahun kabisat—ketika ia menulis catatan di bawah ini):

Manuel Lazaro Blanco, teman yang paling menjengkelkan. Ia pantas dipanggil musuh. Atau iblis. Bahkan anjing. Aku hampir meninju mukanya ketika ia berkata bahwa Ubud termasuk desa paling membosankan di dunia. Ia nyaris meludahiku ketika kubilang Cuba Libre bagiku terasa seperti kencing kuda. Sayang ia penyair yang cemerlang. Dan ia tampan pula: dari samping ia tampak seperti Kristus (bukan Lazarus!); dari depan, ia mirip Gael Garcia Bernal, tapi dengan rambut kriwil menjuntai ke bahu. Seusai membaca puisi di panggung, cewek-cewek selalu menguntitnya (meski suaranya terlalu ringan, nyaris tak bisa menggemakan puisinya). Pernah aku mengira bahwa para pengagum itu hanya ingin menghisap ototnya, tapi, ternyata beberapa sungguh-sungguh mampu menceritakan kembali sajak-sajaknya (bukan kebetulan, sebuah sajaknya pernah dipakai sebagai pembuka film Anjing Oaxaca garapan Estanislao Schramm, yang melambung tinggi di antara kaum indie). Sayang ia, sekali lagi, penyair cemerlang. Maaf, aku sedikit keliru. Puisinya cemerlang, sedangkan penyairnya sendiri, orangnya maksudku, layak dilupakan. Bagiku, puisinya seperti menggabungkan pengaruh Günter Eich, Amir Hamzah, dan Nicanor Parra. Bagaimana mungkin? Tapi begitulah yang kuresapkan sendiri, paling tidak dalam terjemahan Inggrisnya. (Terima kasih kepada Charles Damien Hass, yang sangat berhasil menerjemahkan Amir Hamzah ke Inggris, terjemahan yang kiranya mencapai para tukang syair seperti Manuel Lazaro Blanco.) Ia, yang lahir dan bermasa kanak di Uruguay dan kini tinggal di wilayah Costa Brava, Spanyol, bagiku tergolong penyair pelanduk. Aku benci sekali bahwa tahun depan kami akan bertemu lagi di Cape Town atau Macau.

Ya, penyair pelanduk. Aku bertanya-tanya siapa penyair pelanduk di negeriku? Aku tiba-tiba tersadar bahwa kaum penyair di negeriku, sebagian besar mereka, dapat digolongkan sebagai burung merak dan bengkarung. Aku harap diriku tidak termasuk ke dalam golongan manapun, sebab aku layak dilupakan. Karyaku pantas dilupakan. Yang aneh, para penyair yang merasa karyanya akan kekal-abadi itu selalu saja cemburu padaku. Setahun ini dua-tiga kubu pengulas bertengkar seru tentang buku puisiku yang terakhir. Percayalah, pujian hanya membuatku mual, dan kecaman hanya membuatku tertawa ngakak seperti iblis terakhir.

(bersambung)

Kitab dan Senjata (VII)

2009-06-21T11:54:00.000-07:00

(4)

LIHATLAH, mulai was-was aku dengan namaku sendiri, sebab jangan-jangan aku sudah mengambil sebagian peran Senapati. Tolong katakan padaku, perannya yang mana saja—peran kecil atau peran besar? Untuk keraguan inilah aku bisa mengenal bahwa sesiapa yang hendak diberkatinya menjadi serupa dengan aku. Aswatama, misalnya. Bukankah dia yang telanjur digariskan menghabisi Drishtadyumna, Sikhandi, dan lima putra Drupadi pada tengah malam itu kini telah menjadi penari dan pembaca kitab? Bila dia tak juga berhenti menari di bawah badai hujan dan halilintar, aku percaya ada begitu banyak yang belum termaktub dalam kitab-kitabku. Bahkan kucurigai dia membaca dekat-dekat Kitab Bantal Merah untuk mencampuri, mungkin mengacau, kisah Senapati dan aku. Lihatlah, bahkan kini aku, Senapati, dan Aswatama saling berkejaran ke Selatan, barangkali berlomba siapa yang lebih cemerlang di antara kami. Siapa yang akan tiba di Langka lebih dahulu?

Ibuku pernah berkata bahwa kitab-kitabku ditulis dengan susu paling gemilang: susu mahabetina, susu matahari, susu langit, susu angin, susu bumi. Bila aku membaca kitab, itu berarti dunia sedang menyusui aku. Aksara, kata, kalimat—semua itu kukenal sebagai sekadar bagian dari tubuh semesta yang tak henti menggoda aku; dan aku bertarung dengan tulisan untuk mengkhianati mahabunda mahakekasih yang tak kenal malu itu. Di menara gading aku tinggal sampai akhirnya tahu bahwa kitab-kitab mengandung juga benih api. Ya, itulah api yang tidur lelap di balik endapan susu, seperti Agni yang selalu sembunyi di balik lelangkah Wisnu. Bila api itu benar-benar bangkit, ia akan menyerakkan tata yang sudah kupercayai. Dengan kobaran itulah aku, konon, merobohkan menara gadingku dan mencari Senapati yang dengan berani meninggalkan aku. Senapati seperti membawa semua dewa ke medan perang, kecuali satu, yang ditinggalkannya untuk menjadi akarku—Agni. Bayangan Senapati yang melekat dalam kitab-kitabku bukan gelap-gulita, tapi terang-benderang seperti wajah Agni.

Sesungguhnya tak suka aku mengayunkan senjata, tapi kuhabisi siapapun yang menghalangiku membaca kitab, ya, siapapun yang mengubah susu dunia menjadi racun Swargaloka. Kitab-kitabku bergetaran setiap kali ada yang naik ke mari, ke Kailasa, mungkin hendak membujuk aku mengembara seperti Senapati. Dengarlah, wahai kaum pemujaku, semua kitabku pastilah terasa manis. Janganlah naik kemari untuk menguncang-guncang Kailasa, menara gadingku, sebab akan kutebarkan rasa manis ini agar kalian tak lagi saling bertikai memperebutkan khazanahku. Percayalah, Senapati berada di tengah medan laga tepat ketika aku bersitegang dengan ajaran sebuah kitab; dan jika aku baru saja menutup sebuah kitab, selalu ada saja yang gugur di hadapan Senapati. Tentu saja, kitab yang kubaca akan terasa begitu pahit manakala Senapati tertegun-tegun di tengah perang saudara (misalnya yang berlangsung di Kuruksetra itu) dan terdengar bertanya padaku, “Siapa lagi yang harus kugugurkan, Ganapati?”

(bersambung)

Kitab dan Senjata (VI)

2009-06-11T23:03:00.000-07:00

“Kenapa kita mesti menirukan laga antara dua seteru yang mirip satu sama lain—Karna dan Arjuna, Subali dan Sugriwa, Rama dan Parasurama, Bhimasena dan Nawaruci, atau Ismaya dan Antaga? Kenapa mereka mesti jadi kembaran sebelum kita? Ah, semua itu hanya kelahi yang sungguh menjemukan,” ia berkata sambil berkalang tanah. Dan aku berhujah, “Marilah. Lekaslah. Akan kuubah dirimu sehingga kita bisa merindu-dendam dengan sempurna.” (Ya, sebentar lagi ibu-bapa kami akan pangling pada dua anaknya.) Ia berkata lagi, “Benar. Akan kurias kau seperti supaya dunia ini tak mencibir pada perang-perangan kita, Senapati. Supaya Parasurama tak lagi membayang-bayangi kita.” Sambil membidikkan halilintar ke arah jantungnya aku berkata, “Kini terang kencana berbenih dalam dirimu. Berikan sebagian hitam legam mautmu padaku, Ganapati.”

Sejak itu kami belajar menjadi pembuat topeng dan perias yang cergas. Mencoret-coret Kitab Bantal Merah dan mengungkai-balik dan menyadur kalimat-kalimatnya, kami coba menemukan jalan-jalan tersembunyi, yang terlarang bagi sesiapa. Aku pecinta terang, maka kuwarnai tubuh Ganapati dengan kuning berkilau-kilau agar dia cemerlang seperti matahari, kuil kencana, atau bungasurya. Ia berkata, “Tapi kini aku lebih mirip denganmu, saudaraku. Buat aku gaib seperti bulan dan garib seperti tempayan.” Lalu kubuatkan dia jubah mahabesar agar tubuhnya terlihat kembung-mengembung tak terhingga. Tapi dia masih terlalu tampan, sehingga kuciptakan topeng berbelalai dan bergading baginya. Si Kepala Gajah, begitu kita memanggilnya sejak itu.

Kelak, ketika kami bersimpang jalan dan memilih sekutu dan lawan masing-masing, sesungguhnya kami sekadar menjadi dua jantung yang selalu bertukar darah. Kami mesti tahu kapan kami harus menyelinap ke dalam lakon dan mesti menghancurkan panggung, tapi, sungguh, perkenankan kami berada di pinggir-pinggir belaka. Ganapati melaburi wajahku dengan warna malam, konon agar aku mirip bunda. Aku berkata, “Buatlah aku sebagai musuhmu yang setia. Buat sebanyak mungkin wajah bagiku agar engkau tak bosan melawanku.” Dan ia membuat enam topeng untukku, “Enam wajah Pandawa dan Drupadi yang menyaru di Istana Wirata,” ujarnya, “atau enam dewa yang harus kubasmi di Ayudya.” Si Muka Enam, demikian kalian menyebut aku sejak itu. “Tinggal kureka empat topeng lagi,” Ganapati berkata, “dan kau akan dipanggil Muka Sepuluh.”

(bersambung)

Intermezzo: Beting

2009-06-04T22:07:00.000-07:00

Terima kasih atas segala pengharapan Abang. Tapi tolonglah tambahkan ke dalam doa Abang supaya kami diberi kesehatan dan rejeki yang baik. Janganlah Abang anggap kami ini lebih banyak ruh daripada daging. Janganlah pula Abang terlalu berharap bahwa saya akan datang ke depan Abang nanti dengan dua ton naskah baru. Memang banyak saya menulis—dan sebagian sudah saya perlihatkan pada Abang—tapi sebagian besar akan saya simpan dalam laci saya sendiri saja. Mudah-mudahan Abang sabar. Pada waktunya saya akan meminta saran Abang bagaimana menyunting dan menyusun-ulang sebagian tumpukan naskah saya.

Saya akan segera memberi tahu Abang kalau kami sudah dekat pulang (tentu dengan harapan, Abang menjemput kami di pelabuhan udara). Pastilah saya sangat girang bahwa sering Abang menengok Gato, kucing Persia kami yang sudah tua renta itu; tolonglah, periksakan dia ke dokter hewan di Fatmawati itu, siapa tahu kuping kanannya bernanah lagi seperti tiga tahun lalu. Adapun titipan Abang sudah saya cari dan kumpulkan. Maaf, tidak bisa semuanya; akan terlalu berat jinjingan kami nanti. Yang penting-penting pasti kami dapat. American Poetry Review, Poetry, Juxtapoz, dan Art in America—setahun terakhir (saya desak Abang, nanti kita berlangganan saja deh, tidak mahal kok, apalagi kalau teman-teman juga ikut iuran!). Biar hati Abang sedikit panas, baiklah saya beritakan serba-sedikit di sini: di Poetry edisi April 2009—Translation Issue—ada terjemahan baru sajak Günter Eich yang Abang suka, “Inventory,” kerjaan Joshua Mehigan (sedangkan yang Abang selalu baca adalah versi Charlotte Melin); ada juga terjemahan sajak Víctor Terán, yang menulis dalam bahasa Zapotec, Mirza Asadullah Khan Galib (bahasa Urdu), dan Diakwain (bahasa /xam di Afrika Selatan); tiga yang terakhir ini pas dengan minat Abang, yang sedang mencari-cari sastra dunia yang lain, bukan sastra dunia yang ditulis dalam bahasa-bahasa bekas imperia. Adapun novel dan buku puisi cukup banyak, daftarnya akan segera saya sampaikan pada Abang.

Beberapa kali saya sempat menengok bekas apartemen Abang di Eagle Heights—nomor 812. Ya, masih seperti dulu. Bangunan tak berubah. Juga pohon mapel yang kekar dan tua itu. Di bawahnya dulu kita sering bikin makan-makan untuk teman-teman pada musim panas. Sudah berapa tahun berlalu? Jangan bilang kita sudah menua. Abang bersumpah tidak mau kembali ke mari, ke kota yang tumbuh di beting di antara dua danau ini karena, kata Abang, “Mana mungkin aku kembali ke kampung halaman kedua? Kita hanya layak kembali ke kampung halaman pertama.” Tapi saya kembali lagi; bukan untuk bernostalgia, tapi untuk hidup. Kalau saya bersepeda di pinggir Mendota, atau bergegas dengan kaki di jalan setapak ke arah Picnic Point, saya seperti merasa tidak pernah meninggalkan kota ini. Memang saya tidak kembali ke kampung halaman kedua; saya hanya beruntung menancap kembali ke tempat-tempat di mana saya pernah tinggal agak lama, untuk menghayati betapa sebentar masa kita di dunia—dan betapa kita bersyukur untuk masa yang sebentar itu. Tapi percayalah, Abang, saya sudah banyak berubah sekarang. Misalnya saja, Abang akan heran bahwa saya menjadi pelihat burung; sekarang saya tahu burung apa yang lewat di depan mata saya; saya tahu, misalnya, gerombolan burung hitam bersayap merah (Agelaius phoeniceus) merajai padang gelagah di pinggir danau; burung kardinal merah berjambul (Cardinalis cardinalis) adalah makhluk soliter yang suka bersembunyi di gerumbul daun; dan angsa Kanada (Branta canadensis) membesarkan anak-anaknya di telaga-telaga kecil yang tak disentuh manusia. Saya membeli teropong Nikon Travelite V (9x25 CF), supaya makhluk bersayap itu lebih terasa lebih dekat ke mata dan ke jantung hati; dan kini—ini pasti Abang susah percaya—saya lebih suka membeli buku tentang burung daripada buku tentang seni rupa. Akhir minggu ini, kami berencana pergi ke Horicon Marsh, tempat aneka burung singgah dalam migrasi mereka demi cuaca yang lebih sejuk ke Utara.

Musim semi datang terlalu cepat—atau lebih tepat, tidak berjalan baik. Suhu turun-naik tanpa kendali, bergerak di antara 50 F dan 80 F (pertengahan April sudah terasa panas, misalnya, tapi hari kemarin cuaca merosot ke bawah 60 F lagi). Sehingga, pohon kembang kesukaan Abang, tulip tree (ingat, Bang, ini bukan magnolia!) dan crabapple (ini bukan cherry blossom!) tidak berkembang dengan baik; kembang-kembang itu kurus, pucat dan lekas gugur, dan daun-daunnya terlalu lekas lebat; bahkan sekian banyak tulip tree yang ada di Arboretum juga terlihat lesu-bunga; sedangkan tetampuk crabapple di lapangan di depan Memorial Union terlihat jauh lebih kusam kecoklatan. Namun, daffodil, narkisus, lili, tulip tetap kembang-kembang yang keras kepala—artinya, tak terlalu peduli pada suhu—tetapi juga tidak bisa pamer diri sebaik tahun lalu. Lilacs pun tidak terlalu bersemangat menyemburkan warna ungu-merahnya, meski wanginya tetaplah cemerlang (nah, Abang, kalau saya berdiri di depan pohon lilacs, saya ingat Abang yang tetap saja heran kenapa T.S. Eliot menulis “April is the cruelest month, breeding/Lilacs out of the dead land—”; dan Abang lebih heran lagi, kenapa Harold Bloom nyaris mengabaikan penyair ini sama sekali). Sekarang ini, pasti Abang ingat, awal Juni, adalah giliran iris dan peoni; ya, iris, yang kata Abang ibarat gaun yang tidak memerlukan tubuh perempuan, gaun yang cukup dengan dirinya sendiri, yang seperti melungsur jika terlalu lama dipandang; dan peoni, yang buat saya adalah satu-satunya kembang yang lekas bosan dengan tampuknya sendiri, seperti ratu yang lelah oleh kecantikan dan kenikmatannya sendiri (hari ini saya lihat sejumlah tangkai peoni mulai lengkung-runduk ke tanah, diberati oleh tampuknya yang besar-layu).

Dan “kampung halaman kedua” yang tidak akan Abang kunjungi ini, makin banyak lagi punya makanan dunia. Tadi kami pergi makan ke sebuah restoran Thai yang baru buka di East, tepatnya di Fair Oaks Avenue; kami simpulkan, ini restoran terbaik untuk jenisnya di sini, setelah kami tandaskan tom kha, salad cumi-cumi dan ketan mangga. Begitulah kabar kecil dari kami, Abang. Dan, tentulah saya sangat girang bahwa Abang sudah membeli beberapa buku puisi yang banyak terbit enam bulan terakhir ini di tanah air. Tolonglah ceritakan apa hasil pembacaan Abang. Tapi jangan lupa memberi saya saran apakah dua sepeda Schwinn kami layak dibawa serta ke Jakarta. Salam hangat buat keluarga Abang.

Intermezzo: Naik Haji, Naik Kelapa

2009-06-01T00:05:00.000-07:00

Bahasa kita punya cara yang nyaris ajaib dalam menciptakan frase yang tampaknya saja mudah dipahami. Frase yang saya maksud adalah gabungan dua kata, katakerja dan katabenda, misalnya saja “naik haji.” Dalam kesempatan ini saya akan menggamit sejumlah frase yang mengandung “naik.”

Tentu saja, “mudah dipahami” berarti semua orang bersepakat tentang artinya. “Naik haji,” misalnya, tidak mengandung arti lain. Tidak juga kita peduli apakah frase itu menyalahi kaidah nahu.

Tapi apakah anda tahu apa itu “naik kelapa”? Ini adalah ungkapan yang banyak dipakai di Sumatra atau wilayah-wilayah lain yang terkena pengaruh bahasa Melayu. Dan kalau anda tidak akrab dengan pohon kelapa atau kebun kelapa, anda tak paham apa arti frase itu.

“Naik kelapa” adalah naik ke—atau menaiki—pohon kelapa. Tentu saja, tindakan ini bertujuan. Yaitu, untuk memetik buah kelapa.

Lebih gamblang lagi, “naik kelapa” adalah pemendekan “naik ke pohon kelapa untuk memetik buah kelapa.” Kita lihat, di sini terjadi penghapusan beberapa kata, juga awalan dan akhiran.

Tentang “naik gunung” kita tak bertanya lagi, meski itu seharusnya berbunyi “naik ke gunung” atau “menaiki gunung.” Jelaslah, di sini ada penghapusan awalan “me” dan akhiran “i” atau kata “ke.”

Bagaimana dengan “naik haji”? Mungkin, karena kita sudah sama-sama mengerti—tepatnya, menyepakati—artinya, kita akan mudah menelusuri duduk perkaranya. Ternyata tidak. Frase ini jelas bukan pemendekan “menaiki haji” atau “menaikkan haji.”

Kalau kita pertimbangkan segi keagamaan, maka “naik haji” boleh berasal dari “naik ke rukun Islam yang paling tinggi, menunaikan ibadah haji.” Kata “naik” bisa juga mengandung makna “naiknya kadar iman,” juga “naiknya status sosial” seseorang yang berhaji. Tapi saya curiga, bahwa frase “naik haji” tercipta pada masa yang lalu ketika orang masih harus “naik kapal” untuk melaksanakan ibadah haji.

Atau “naik” bisa juga berhubungan dengan posisi Nusantara terhadap Saudi Arabia. Pergi ke Mekah adalah pergi ke arah utara, tepatnya utara-barat (barat laut). Dan dalam peta, utara itu ada di atas. Jadi, “naik haji” adalah “naik ke Mekah, untuk berhaji.” Atau, dengan konotasi religius, maka pergi ke Mekah itu adalah berangkat—meningkat secara ruhaniah—dari arah bawah (Nusantara, yang bukan tanah suci, yang sekadar punya Serambi Mekah) ke atas, ke Kota Suci.

Kalau orang bilang “penyanyi itu sedang naik daun,” maka kita sudah paham maksudnya. Tapi saya bertanya, dari mana itu frase “naik daun”? Si penyanyi sudah pasti penyanyi baru, atau penyanyi muda. (Tidak ada penyanyi tua yang dikatakan “naik daun.”) Mungkin ia mirip kuncup daun, atau daun muda: daun yang sedang mekar. Tapi, ke arah mana si daun tumbuh—ke samping atau ke atas?

Ya, tentu saja kita bisa membayang-bayangkan bahwa daun tumbuh ke arah atas—tapi bukan selembar daun, melainkan himpunan daun dalam sebatang pohon. Jadi “naik daun” boleh jadi adalah representasi dari si pohon, pohon muda, yang tumbuh terus ke arah atas, seperti naik ke langit, guna mencapai kedewasaan. Seperti juga si penyanyi.

Atau, kalau kita berani berspekulasi, “naik daun” itu bisa juga setara dengan “naik gunung.” Maka, “naik daun” adalah “menaiki daun.” Lantas kita mafhum, bahwa yang suka naik ke daun-daun itu adalah ulat. Akhirnya kita tercenung, apakah si penyanyi itu seperti ulat. Imut-imut, tapi juga bikin gatal. Bikin gatal tapi perlu.

Tapi ada mungkin di antara anda yang berkata bahwa “naik daun” itu memang ungkapan dari daerah tertentu yang sudah diterima oleh penutur bahasa Indonesia. Ungkapan yang menunjuk kiprah si Polan naik menuju ketenaran dan kejayaan. (Adapun mereka yang menggunakan “naik kelapa," punya juga “naik rumah baru”—housewarming, kata penutur Inggris.)

Sementara itu, meski ada “turun gunung,” kita tahu tak ada “turun daun” dan “turun kelapa.” Tapi, paling tidak, kita tahu betapa tak sederhananya asal-usul frase-dua-kata dalam bahasa kita. Mungkin kita, selaku pengguna bahasa, harus segera “turun mesin.” Kalau tidak, kita tak bisa “naik kelas,” apalagi “naik pangkat.”

Kitab dan Senjata (V)

2009-05-26T09:45:00.000-07:00

(3)

KETIKA Ganapati dan aku tak lagi minum susu bunda, kami sering bermain perang-perangan di puncak Kailasa. Ah, kami sedang mencoba menari sebenarnya, menirukan bapa dan bunda kami. (Kini mereka tak menari lagi, bukan? Mereka begitu jauh dari kami, kini mereka hanya saling mencemburui dan bernafsu menghunus senjata, aku percaya. Bukankah mereka sudah terlalu lama meninggalkan kami?) Ketika aku tahu Ganapati sering lelah membaca kitab—ya, kenapa dia harus menjadi lebih cendekia dari bapa?—segera aku berseru, “Suatu hari harus kaurubuhkan menara gadingmu, Ganapati! Aku akan melatihmu bersenjata.” Aku mendesak dia ke pinggir jurang dan berseru, “Cabutlah sebatang ilalang—niscayalah itu kelewangmu!”

Kami pun berkejaran dari tepi ke tepi jurang, berloncatan dari pohon ke pohon, mengguncang-guncang puncak tak terperi ini. Kelewang-lalangnya beradu mesra dengan pedang-bulu merakku. Kami saling menggoresi wajah supaya kami jadi lebih rupawan. Seraya menolakku ke tirai awan ia berkata, “Tahukah kau bahwa bunda telah mengubur semua senjata bapa, Senapati?” Kujawab sambil mengharap hujan, “Tunjukkan padaku di mana kuburan itu, Ganapati!” Ia berkata, “Segera. Segera setelah ini. Pasti. Pasti.” Kami tahu bahwa kami akan sama-sama mahir bersenjata, maka kapan saja kami bisa bertukar peran untuk menjadi pelindung kaum serdadu ataukah kaum cendekia.

Bila kami lelah berhantaman dan bergulingan, maka kami lepas pakaian kami dan kami pun menjadi pasangan sejati seperti bapa dan bunda. Badai-hujan menggosok tubuh kami kian cemerlang dan tahulah aku benar-benar wujud kami mencerminkan satu sama lain. Tak tahu aku apa beda rupaku dengan rupa dia, sehingga kami esok harus memeriksa lagi riwayat kami dalam Kitab Bantal Merah. Dia adalah bayanganku, dan aku pun bayangannya. Setiap geraknya seperti berpangkal pada tubuhku, dan setiap rasaku seperti bermula dari lubuknya. Tapi jika kami terlalu asyik mendedahkan jurus-jurus kami, aku tiba-tiba merasa kami sesungguhnya sedang berhening diri belaka, larut ke ujung-ujung mata angin, dan membiarkan sepucuk lingga raksasa, seperti menara gading, tumbuh di antara kami.

(bersambung)

Intermezzo: Sastra Dunia?

2009-05-21T01:30:00.000-07:00

Kawan, kudengar lagi sejumlah sejawatmu menganjurkan kita, para warga sastra, untuk menyoalkan sastra dunia; menyoalkan secara positif tentu. Apa yang bisa petik dari sastra dunia, apa yang bisa kita berikan kepada sastra dunia. Tapi, saya kira, yang mereka maksudkan sebagai sastra dunia itu adalah best-selling books belaka. Sastra dunia yang mereka tunjuk-tunjuk itu, tanpa mereka sadari, ternyata sempit sekali.

Dan kisaran buku laku sastra dunia yang mereka aspirasikan itu sungguh jauh lebih sempit lagi. Yaitu buku-buku menurut pasar Amerika Serikat, yang juga mengimbas ke sejumlah toko buku di Jakarta dan Singapura. Misalnya saja, karya pemenang Nobel asal Amerika Selatan atau Turki. Atau nama-nama yang juga sempat berbau harum karena tersangkut “wacana pascakolonial”—seperti para penulis asal India, tapi jelas bukan Danilo Kis. Juga bukan, misalnya, Roberto Bolaño, yang saya kira tak akan laku di negerimu.

Nama-nama yang hanya muncul di jurnal-jurnal dan majalah-majalah kecil dan buku-buku keluaran penerbit kecil dan university press, sudah pasti tak masuk tangkapan para “pengagum sastra dunia” itu.

Pasar tentu tidak jelek, tapi perlu kita curigai habis-habisan perangainya. Di negeri di mana saya tinggal sekarang, banyak sekali yang mestinya bisa laku tapi ternyata tidak. Misalnya saja Le Clézio, yang barusan memenangkan Nobel, jelas tiada bergema. Para pemenang Premio Rómulo Gallegos dan Prix Goncourt juga tidak berbunyi. Banyak pemenang Booker Prize juga cuma numpang permisi. Kesimpulan saya: sastra dunia itu ditentukan oleh pasar, tapi pasar juga terbagi-bagi menurut wilayah bahasa dan sejarah sastra terkait. Tidak ada pasar dunia, dalam arti pasar yang bisa bertukar-seimbang mata jualan sastra di masing-masing ranah bahasa-bahasa eks-imperia, jangankan bahasa-bahasa di luar itu.

Sastra dunia itu luas tak terhingga, Kawan. Dan kalau kita pasrah kepada pasar, maka kita akan perlahan membutakan diri. Sebab, dalam apa yang bernama sastra dunia itu lebih banyak yang tersembunyi. Yang di pasar itu cuma puncak gunung es. Untuk mencari tubuh gunung es itu, sebagian saja, sebagian kecil bahkan, kita memerlukan cara dan muslihat tersendiri (esok kita diskusikan soal ini). Di tanah air kita, di mana universitas sangat terbelakang dan perpustakaan sejati tak kunjung ada, kita semakin tumpul dalam mencari apa-apa yang tersembunyi itu.

Singkatnya, engkau harus menemukan sastra dunia menurut kebutuhanmu sendiri. Jangan jadi pengagum, jadilah pencuriga. Kalau engkau mengelirukan sastra dunia dengan best-selling books, engkau seperti katak hendak jadi lembu. Kita harus menyempitkan sastra dunia, tapi menyempitkannya dengan sadar, lebih tepatnya menentukan fokus perhatian setajam-tajamnya—memilih model-model yang bisa tunduk ke dalam aspirasi sastra kita. Dan model-model itu bisa jadi datang dari nama-nama—tepatnya, karya-karya—tersembunyi, yang tidak ada di pasar; bisa juga sesuatu yang sama sekali ada di bawah hidungmu, di kampung sendiri dan kampung-kampung tetangga, yang sayang sekali tak pernah kautengok.

Dan akhirnya, Kawan, janganlah memproyeksikan dirimu ke sastra dunia. Maksudku, janganlah memantas-mantaskan dirimu berdiri di sebelah para penulis best-selling itu. Karyamu yang cemerlang adalah karya yang kaubuat ketika engkau memusatkan diri kepada bahasamu, materimu yang paling dasar. Jangan jadi pengagum, karena pengagum itu hanya berjarak seujung rambut dengan pengekor. Sudah ada sejumlah sahabatmu yang menjadi pembuntut novelis Kolombia itu; ada, misalnya, sejenis pengulas sastra yang kepalanya dipenuhi karya si Kolombia (tentu lewat terjemahan Indonesia), sehingga ia tergelincir oleh sastra dalam bahasanya sendiri: ia tidak sanggup membaca—atau ia memang tidak pernah membaca.

Maksudku, betul-betul membaca. Bukan membolak-balik halaman buku. Maka, untuk sementara ini, mari kita bunuh si sastra dunia.

Kitab dan Senjata (IV)

2009-05-16T18:42:00.000-07:00

Di masa kanak, Kartikeya tak dapat melihatku sebab aku tinggal di menara gading, membaca kitab-kitab tinggalan bapaku. Terpisah aku dari segenap makhluk, agar aku bisa mengerti hukum yang mengendalikan mereka. Kelak akan kuhancurkan menara itu jika aku muak dengan membaca dan cemburu kepada Senapati yang bisa hadir di semua pertempuran menyertai Karna, Bhisma, Ekalaya, dan Aswatama, misalnya. Kelak, kami bertukar peran atas desakan Parasurama—aku memilih jalan senjata dan Senapati jalan kitab—agar kami bisa mengelabui bapa kami yang ganas namun cendekia itu. Aku pemilik menara gading, tapi kelak, ketika aku mulai mengangkat senjata, mereka mencibir aku sebagai “pemilik gading” belaka; entah kenapa mereka melupakan “menara.”

Senapati mengira bunda kerap mengembara mencari bapa. Barangkali itu benar. Tapi tak jarang bunda kembali dan hanya tinggal bersamaku di pucuk menara gading. Pada setiap pulang, bundaku selalu nampak remaja, hampir seperti saudariku sendiri. “Aku haus, bunda, setelah kuhabiskan begitu banyak kitab,” aku berkata. Dan ia membuka pakaiannya: payudaranya berkilauan indah seperti sepasang matahari, membuatku kian dahaga. Tapi aku malu menyusu kepadanya, sebab aku takut mereka (yang lebih berilmu dariku) mengira kami sepasang kekasih.

Maka kulumuri tubuh bunda dengan jelaga tahi pelita, daun tarum, atau lumpur latung, sehingga dia jadi selegam malam. Lihat, bundaku menyaru sebagai Malam (seperti Aswatama ketika membunuh Drishtadyumna, seperti Hanuman ketika memasuki Taman Asoka), dan aku menyusu kepada Malam sampai datang terang pagi. Dan Senapati yang begitu mencintai terang, burung merak, dan matahari, tak sanggup melihat bunda kami, bahkan jika bunda mengelus kepalanya. Bundaku meninggalkan air susunya pada tujuh cawan itu setiap ia datang, agar Senapati lebih mencintai senjata. Buat aku, si pecinta kitab, air susu yang lebih getir; buat Senapati, air susu yang lebih manis.

(bersambung)

Intermezzo: Surat untuk B

2009-05-12T12:48:00.000-07:00

(Mohon maaf. Surat ini menyela penantian anda, sidang pembaca, akan lanjutan Kitab dan Senjata, yang nomor keempatnya akan terunggah segera setelah ini.)

Bung, saya urung mengirim-teruskan tulisan anda ke rekan-rekan terpercaya saya; sebab, terus terang saja, saya khawatir mereka akan “mendahului” (atau “mencuri”) gagasan anda. Kalau tulisan anda sampai ke tangan beberapa orang sebelum ia terbit, saya harap anda sendirilah yang menyebarkannya. Saya kira, sampai surat ini ditulis, tulisan Bung adalah telaah paling serius terhadap kitab puisi saya, maka wajar kiranya banyak orang akan cemburu terhadap tulisan anda, dan berusaha “melebihi”-nya.

Sejumlah telaah terhadap kitab puisi saya, baik yang sudah terbit di media massa maupun beredar di internet, lebih banyak berupa tembakan berbau ad hominem. Atau, paling kurang, para “pengulas” itu menghubungkan puisi saya dengan apa yang pernah keluar dari mulut saya (maka, mulut saya pun mereka buat lebih menonjol ketimbang kekaryaan saya). Ada, misalnya, telaah yang berusaha menghubungkan puisi saya dengan “puisi dunia,” tapi ketika saya bertanya langsung kepada si pengulas, kenapa ia begitu ragu-ragu menilai, ia menjawab, kurang lebih sebagai berikut, “Saya harus berhati-hati supaya saya tak dianggap bagian dari lingkaran Bung.”

Lingkaran saya? Sejak kapan saya punya lingkaran atau komplotan? Jadi, begitulah, Bung, lagi-lagi “pertimbangan” ad hominem. Tampaknya mereka takut, atau belum kunjung masuk ke dalam puisi saya. Belum mampu membunuh si pengarang. Hanya “merasa-rasai” puisinya belaka (bahasa Jawa: ngrasani).

Saya sudah ceritakan perihal tulisan anda ke H saja, yang selalu saya katakan sebagai salah satu pengamat puisi terbaik di negeri kita; sayang, sayang sekali ia tidak menulis, ia hanya seorang komentator yang tajam di lingkaran lisan teman-teman saya. Jika ia berminat, saya harap ia meminta langsung tulisan itu ke anda (saya berikan akun email anda ke ia).

Saya sendiri membaca tulisan anda lagi dan lagi, dan ini tentulah menggugah saya berpikir lagi tentang puisi. (Tentu, terhadap kitab puisi saya sendiri, saya hanya bisa berdiri sebagai salah satu pembaca belaka.) Ada banyak hal menarik dari paparan anda yang layak didiskusikan di kalangan pembaca kritis kita, antara lain beberapa butir berikut ini—

Tentang kesempurnaan bentuk dan komposisi, saya ingin mengatakan bahwa sebagian besar puisi indonesia (terutama dalam tiga dasawarsa terakhir) sama sekali tidak inderawi, tidak sensual—tidak menampilkan pengalaman kebertubuhan—karena mengabaikan bentuk, atau terlalu percaya pada “kebebasan bentuk.” (Saya sudah katakan berkali-kali, bahwa kebebasan mencipta itu tidak ada, kecuali kalau ia dipahami dalam lingkup disiplin seni. Kaum surrealis tak terkecuali. Automatic writing itu cara, bukan tujuan. Automatic writing dilaksanakan kaum surrealis untuk mendapatkan jukstaposisi maksimal, sementara dalam penyusunan kalimat mereka itu tertib sekali. Jadi, Bung, sejumlah orang yang mengira saya emoh pada licentia poetica itu keliru sama sekali; oh, maaf, mereka harus belajar membaca lagi.)

Kalaupun ada komposisi, atau sesuatu yang seperti komposisi, pada sebagian besar puisi Indonesia hari ini, itu adalah sesuatu yang formulaik saja, yang hasilnya adalah puisi suasana, atau semacam imajisme semu, yang diganduli aku-lirik yang tidak lain ketimbang alter ego penyairnya sendiri. Singkatnya, puisi indonesia pada dasarnya masih bersifat romantik, di mana si penyair merasa bicara secara otentik, padahal dia sekadar memperalat—lebih tepat: diperalat—kosakata dan kosacitra yang baku-beku belaka. Sebenarnya ada persoalan teknis di sini, yang juga selalu saya katakan. Ibarat (bakal) pelukis, banyak penyair kita belum menguasai anatomi; jadi, ketimbang memiuhkan bentuk, “kesadaran puitik” mereka sudah terpiuh lebih dahulu.

(Pertanyaan: bagaimana puisi-prosa saya, yang menyembunyikan “kesempurnan bentuk” di bawah permukaan, bahkan mengulur-mengudar bentuk sama sekali—kecuali dalam permainan motifnya? Tampaknya perhatian anda lebih terarah pada puisi saya yang “tertib-bentuk”?)

Tentang situasi berjarak yang disebabkan oleh “kata-kata yang tidak biasa,” saya katakan bahwa masalah ini tentulah bukan-masalah lagi jika kita bandingkan, misalnya, dengan situasi membaca puisi dalam bahasa asing, yakni ketika kita hampir-hampir mencurigai seluruh perbendaharaan kita dan kita harus menggantungkan diri pada kamus. Atau, kalau Bung tak berkeberatan, ingatlah T.S. Eliot, misalnya, yang nyaris sama sekali mengasingkan pembacanya dengan berbagai acuan asing dan kutipan bahasa asingnya. (Eliot, sampai sekarang, tetaplah banyak diragukan. Borges, misalnya, dalam wawancaranya dengan Paris Review mengatakan bahwa puisi Eliot tidak berharga.) Jadi, sebenarnya tidak ada yang aneh dalam laku saya menggunakan “kata-kata yang tidak biasa,” kecuali kalau Bung menenggang kemiskinan-kata dalam puisi mutakhir kita. Kalau saya gunakan, misalnya, “mencekuh” dan bukan “merogoh,” itu karena saya memang tidak pas dengan fungsi “merogoh,” terutama dalam memberikan konotasi.

Tentang konsep dalam puisi, atau puisi yang berkonsep, saya harap Bung melihat sejumlah contoh ini: Eliot melakukan alusi terhadap berbagai tradisi dan pemikiran sastra; Wislawa Szymborska dan Zbigniew Herbert menjadikan puisi mereka sebagai alusi filsafat atau anti-filsafat; Rene Char menulis puisi-didaktik secara terselubung; Goenawan Mohamad gemar menyisipkan pernyataan filsafat ke tengah puisinya (“Tuhan, kenapa kita bisa bahagia?”; “Sesuatu yang kelak retak, dan kita membikinnya abadi”, dan seterusnya). Dibandingkan puisi mereka semua, tentulah puisi saya sama sekali bukan puisi-konsep. Ataukah puisi saya hanya terlihat berkonsep karena saya menguarkan sikap sastra saya di luar itu? (Ah, maaf, Bung, banyak sekali yang melakukan over-reading terhadap wawancara saya dengan Ook Nugroho, yang termuat pada buku kecil peluncuran kitab puisi saya.)

Melani Budianta mengatakan bahwa membaca puisi saya membuat kita bertanya-tanya, siapa yang bicara, dari mana datang suaranya? Maka saya bertanya, di mana si penyair dalam sajak-sajak Jantung Lebah Ratu? Dugaan saya, Melani tidak lagi memilah sang penari dari tariannya, sesuai dengan “harapan” Yeats—dan, bukankah ini pembacaan yang ideal menurut anda? Sedangkan Bung, justru karena referensi Bung yang teramat luas—ataukah karena Bung terlalu melihat kiprah saya selaku editor-cum-komentator sastra sebelum terbitnya kitab puisi saya—masih berupaya mencari-cari di mana sang penari dalam tariannya. Walhasil, si penari atau si pengarang itu memang tidak pernah mati.

Bagaimanapun saya ingin melihat esai Bung itu terbit. Itu tentu merupakan sumbangan penting bagi “telaah sastra” kita yang dilumuri argumentum ad hominem dan sejenisnya.

Salam hangat untuk teman-teman di lingkaran diskusi Bung.

Kitab dan Senjata (III)

2009-05-09T20:08:00.000-07:00

(2)

KUBIARKAN Senapati, dan akhirnya semua makhluk, memanggilku Ganapati, meski bunda memberiku nama Ganesha. Akulah yang mengatakan kepadanya sejak mula bahwa dia mahir bersenjata. Kuyakinkan dia bahwa bulu-bulu merak pengasuhnya adalah tombak, pedang, anak panah, keris, atau trisula yang tak terlukiskan jika dia kehendaki. “Cabutlah sehelai setiap kali kau merasa terancam,” aku berkata (dan si burung kemayu mengangguk-angguk setuju). Kuharap dialah yang akan bertempur dengan bapa kami yang ganas jika dia mengganggu bunda kami lagi, sementara aku mencuri kitab-kitab yang dibawa bapa dari kembaranya ke penjuru-penjuru nun jauh.

Menurut Kitab Bantal Merah, aku tercipta ketika bapa iri pada bunda. Hematku, itu tak tepat benar. Camkanlah, bapaku adalah penari yang cekatan, meski sesungguhnya ia lebih suka membaca kitab. “Isi kitab-kitab, jika dijumlahkan, lebih besar ketimbang dunia ini,” bapa pernah berkata (maaf, barangkali aku hanya mendengarnya dari bunda). Hanya bila lelah membaca, bapa menari; dan bila menari, ia suka membayangkan dirinya pusat dari gerak semua planet dan bintang. Ah, bapaku yang malang. Ibuku tahu, bapaku akan berhenti membaca; ia akan mengembara, untuk “merombak dunia agar sesuai dengan isi kitab-kitabnya.”

Bapaku tak tahu jika bundaku lebih piawai menari ketimbang ia. (Dikiranya bundaku cuma penggambar peta dan penjinak harimau.) Tapi suatu hari, ia melihat bundaku menari di atas bara api: bundaku bergerak silih berganti serupa naga, kuda, kura-kura, garuda, sungai, awan, lintang kemukus, ombak laut, padi, magma, padma. “Penari jalang, penari cemerlang. Aku benci padamu, aku birahi padamu. Ternyata kitabku percuma, tarianku percuma,” ayah berkata seraya menumpahkan maninya ke kaki ibuku lantas meninggalkan Kailasa. Dan tarian ibuku makin ganas, makin panas. Sampai hujan dari Swargaloka memadamkan alas tarinya. Dan bundaku tersungkur, mengunyah bulir-bulir mani bercampur abu. Esoknya ia pun mengandung aku.

(bersambung)

Kitab dan Senjata (II)

2009-05-02T22:51:00.000-07:00

Inilah yang termaktub dalam Kitab Bantal Merah: Bapa dan ibuku selalu berselisih apakah mereka harus menetap di Kailasa atau tidak. Suatu hari pertikaian itu begitu dahsyatnya sehingga ibu meremas ganas payudaranya sendiri dan bapa meneteskan maninya ke dalam api. Namun, begitu bapaku menyingkir lantaran lelah dengan birahinya yang percuma, ibuku memadamkan unggun itu, menyelamatkan ribuan manik-manik yang tertinggal dan menelannya. Lalu sepanjang malam ibuku menari seraya membayangkan ayahku sebagai pasangan tarinya. Dan esok harinya ia pun mengandung. Demikianlah, ibuku menciptakan aku dari tilas bapaku.

Tapi aku percaya bahwa ibuku tak mengasuhku: ia mengejar ayahku, mencegahnya agar tak kembali ke Swargaloka, ke majelis Indra. Dia yang kupanggil “bunda” adalah saudari kembarnya yang terkadang saja membopongku. Pun dia suka mengembara, “menyamar sebagai sebatang sungai yang mengalir ke Selatan untuk mengikuti jejak Siwa.” Aku menyusu kepadanya—ah, tidak juga. Jika kembaran bundaku pergi, air susunya tertampung pada tujuh cawan yang dijaga seekor merak. Namun, konon, bundaku kembali untuk mengisi cawan yang kosong ketika aku tidur. Aku dan si burung jelita bersama-sama menghirup getah payudara tinggalannya sampai kami berusia remaja.

Suatu malam larut ada yang mengendap-endap ke khazanahku; habis direguknya susu yang masih tersisa pada cawan-cawan yang berkilau itu. Oleh dengusnya, kami terbangun. Berkatalah si merak, “Cabut dan hunus sehelai buluku untuk mengusir dia.” Lalu kami pun berhadap-hadapan, aku dan penyusup bedebah itu. “Turunkan pedangmu,” ia berkata, “Aku bukan pencuri, Senapati. Seperti engkau, aku juga menghirup susu bundaku.” Ia mendekatkan suluh ke wajahnya: astaga, sungguh, kami adalah pinang dibelah dua. Kami sama-sama tampan, penuh goresan di wajah, pesolek haram jadah. Kupanggil dia Ganapati, nama yang merdu, juga hampir mirip namaku.

(bersambung)

Intermezzo: Surat untuk U

2009-04-27T09:51:00.000-07:00

(Mohon maaf kepada teman-teman yang menunggu lanjutan “Kitab dan Senjata (I)”: surat ini menyela penantian anda. “Kitab dan Senjata (II)” akan termuat setelah ini.)

Bung, pada status Facebook-mu kau menulis—tepatnya mengutip sebuah laporan—bahwa partainya Mas P menghabiskan dana lebih dari Rp 300 milyar untuk pemilu legislatif. Ada yang aneh dengan angka itu? Kalau Bung periksa, maka angka itu akan kecil sekali (tentu dengan nisbiah sekali!) bila terbanding dengan ongkos kampanye pemilihan presiden di negeri asing di mana Bung sedang belajar sekarang.

Masalahnya, siapa yang menanggung ongkos kampanye partai? Seharusnya, konstituen partai yang bersangkutan. Tapi ini tidak terjadi. Konstitituen kita bukannya melakukan iuran, malah minta disogok atau dibeli; paling tidak, mereka gampang dibujuk dengan periklanan. Inilah yang menjelaskan kenapa partai yang duitnya gede bisa dapat suara yang lumayan banyaknya. Lalu kita bertanya: dari mana partai mendapat duit sebanyak itu? Dari siapa lagi—kalau bukan dari pengusaha?

Bukannya saya mau bilang bahwa penguasaha dan orang kaya itu terlarang mendukung partai. Bukan. Mereka itu, seperti juga konstituen yang lain, menyumbang, bahkan menyumbang besar, tapi semua terjadi di atas meja, atawa di dalam koridor hukum. Dan itu terjadi di negeri asing di mana Bung sedang belajar sekarang. Tidak di negeri kita.

Di negeri kita, partai belum bisa menarik dana dari (bakal) konstituennya. Itulah yang membuat kenapa partai-partai besar masih juga bergantung pada pengusaha. Partai-partai kecil juga sama saja, namun “sayang sekali” mereka belum mampu ber-“nego.” Dan kita tahu kenapa partainya si Mas, yang baru berdiri itu, bisa beroleh suara yang lumayan banyak. Iklannya “kuat.”

Dan memang konstituen itu bisa dengan gampang dibeli. Maaf—berilah mereka songkok, sajadah, T-shirt, duit, dan seterusnya, lantas mereka akan mengangguk-anggukkan kepala kepada si partai atau si calon. Kalau mereka sedikit pintar, maka mereka gampang sekali terkena bujukan iklan. Para bakal pemilih kita tak ubahnya konsumen yang gamblang saja. Bung sudah tahu berapa biaya iklan? Misalnya saja, untuk iklan satu halaman penuh di gepok pertama koran K, kita harus membayar tidak kurang dari Rp 350 juta! (Nah, Bung sekarang tahu berapa banyak duit yang dipunyai partainya si presiden, yang sering pasang iklan di koran K halaman 1.)

Dan—kenapa Mbak M begitu gampang berunding dengan Mas P? Ah, masak Bung tak tahu sih? Persamaan mereka dalam soal nasionalisme? Ya tak-lah. Partainya si Mbak, yang konon besar itu, tidak punya dana untuk maju ke Pilpres. Yang punya dana jelas Mas P dengan partainya. Jadi massa partai si Mbak yang besar itu juga belum mampu iuran untuk menyokong si Mbak maju ke Pilpres. Dan begitulah si partai berlaku “pragmatis”. (Tentu saja, lebih aman kalau para pengusaha mendukung si presiden, yang partainya kali ini, bukan kebetulan, jadi partai teratas dalam perolehan suara legislatif. Ada juga Partai GK yang, sudah jelas, secara tradisional memang partainya kaum pengusaha.)

Bung tahu berapa dana yang diperlukan seseorang untuk maju ke Pilpres—jika pemilihan umum-nya “modern” kayak yang di negeri kita dan di negeri Bung di mana Bung belajar sekarang? Tanyalah kepada berbagai lembaga survai yang sekarang lagi ngetren di negeri kita. Jawabnya: antara Rp 500 milyar sampai Rp 1 trilyun. Lalu dari mana si calon dapat dana itu? Dari mana lagi—kalau bukan dari pengusaha? Lagi-lagi, konstituen tak mau (atau belum mampu) urunan. Dan dengan memberi duit sebanyak itu, pengusaha mau apa—Bung sudah tahu apa jawabnya. Maka, kalau si calon mau “menolak campur tangan penguasaha dalam politik,” dia harus mampu menggalang dana dari pendukungnya sendiri.

Jadi, Bung, memang perpolitikan di negeri kita sekarang ini lebih ilmiah dalam satu segi: lembaga-lembaga survai bisa menghitung berapa jauh popularitas & elektabilitas seorang calon, memikirkan bagaimana cara menaikkannya, menghitung ulang peluangnya dan sampai di mana puncak susksesnya—dan lantas menghitung berapa biayanya. Jadi, semuanya “rasional.” Calon bupati, calon gubernur, calon presiden, calon anggota parlemen—semua bisa dihitung angkanya. Sayangnya, dengan “rasionalitas” semacam ini, para konstituen tetap saja terkebelakang, irasional dan bisa dibeli.

Jadi, ketika si Mbak berunding dengan si Mas, semakin kita tahulah, bahwa banyak partai besar itu sebenarnya tak punya ide, ideologi, dan seterusnya—dan konstituennya ternyata cuma himpunan primordial saja. Hanya karena tak punya dana, maka sebuah partai bisa berlaku apa saja. Partainya si Mbak yang dimasuki—dengan harapan besar—oleh bekas anak-anak PRD (teman-teman kita, Bung!), mungkin sekarang harus ber-“koalisi” dengan partai yang dipimpin oleh bekas serdadu yang bukan hanya pernah menculik (dan menyiksa) anak-anak itu, tetapi juga mendukung sang patriark yang dulu menganiaya partainya si Mbak.

Ini kan lebih absurd daripada teater absurd, Bung?

Kitab dan Senjata (I)

2009-04-24T21:22:00.000-07:00

(1)

NAMAKU Kartikeya, tapi mereka lebih suka memanggilku Senapati. Ya, mereka telah memaksaku terlibat di semua pertempuran. Aku pelindung mereka yang berperang, begitulah mereka berkata, para bakal martir membunuh atau terbunuh sebab mereka percaya akulah yang menyulut tangan mereka. Ketahuilah, aku membenci semua kekejian itu, sebab sesungguhnya aku hanyalah pembaca kitab. Kini telah kukubur semua senjataku; hanya bila aku murka, pelbagai senjata itu nekad mendatangi aku kembali dan berkata, “Tuan, kami lapar dan dahaga. Jangan biarkan kami mati percuma.”

Bila aku murka, misalnya ketika kudengar Rama dan bala tentara Ayudya hendak membinasakan pulau ini, aku merasa harus meninggalkan segala bacaanku dan mulai bertempur lagi. Tapi Ganesha segera berseru dari balik kitab-kitabku, “Tetaplah di menara gading, Saudaraku! Biarkan kini aku yang terjun ke gelanggang perang!” Dan Ramaparasu, pembasmi kaum ksatria yang kini sering menyaru sebagai penjudi dadu atau penjaja setanggi, yang kini selalu membayang-bayangi kami ke mana saja, berkata pula, “Sekali kau bertempur lagi, semua kitabmu ini akan kuhancurkan! Tanpa kitab, engkau akan dirampas kembali oleh bapamu.”

Bapaku, perampasku. Aku yakin siapa bapaku, atau dia yang mengaku sebagai ayahku, tapi aku bimbang benar siapa ibuku. Ada yang bilang ibuku menyamar sebagai sungai terbesar di dunia ini; tak sedikit juga yang berkata ibuku seorang penari cemerlang dan penjinak harimau terunggul, konon kami akan tinggal bersama lagi ketika semua ksatria di dunia ini tumpas. Tahukah kau bahwa aku lebih suka tak berbapa? Sebab suatu hari aku harus menantangnya, mungkin membunuhnya, jika dia membuatku tak fasih lagi membaca kitab. Tapi aku takut pula: jika dia ternyata membaca kitab lebih banyak ketimbang aku, jangan-jangan aku mesti puas hanya menjadi bayangannya.

(bersambung)

Pidato Menjelang Mati

2009-04-16T22:27:00.000-07:00

(Ini bukan puisi, prosa-puisi, atawa sejenisnya. Mohon maaf.)

Tuan-tuan dan puan-puan. Terima kasih. Saya mau permisi dulu. Kuburan saya sudah siap. Si penggali kubur sudah selesai bekerja, dan menggerutu, “Kok dia nggak datang-datang sih.” Para pelayat sudah terlalu lama menunggu, dan mengeluh, “Kok dia nggak mati-mati? Mau ngapain dia?” Ya, ampun, hampir saja saya lupa kalau Maut sudah amat bosan menunggu saya; lihatlah, Dia tak lagi menakutkan, bahkan jubah hitam-Nya sudah mulai pudar. Ah, saya cuma membuang-buang waktu belaka. Sebab anda sekalian terlalu baik buat saya. Tapi sebelum saya dikuburkan, saya mau berterima kasih untuk segala pesan anda, terutama untuk kuliah yang baru saya terima, khususnya tentang ilmu komunikasi dan ilmu sastra. Sebagai seorang murid yang baik, saya harus berkomentar, biarpun nyawa saya sudah di sampai di mulut. Namun, agaknya, kematian saya tidak akan percuma; sebab, dengan dekonstruksi, kita bisa meragukan beda antara eksterioritas & interioritas, sejati & bikin-bikinan, lingkaran dalam & lingkaran luar, hujat & puji, amarah & birahi, esensi & representasi, jejak & kehadiran—dan tentu juga Facebook & the Book of the Dead, dan seterusnya, dan sebagainya. Jadi, kematian saya adalah juga kehidupan yang lain. Kebangkitan. Maka tertawalah, Guru. Sebab jika saya mati, saya tetap saja berada di mana-mana. Kematian saya adalah kehadiran saya: ke manapun anda lari, di situ ada saya. Atau, jika anda menghindar dari saya, justru anda masuk ke haribaan saya. Di mana pun engkau jatuhkan hujan-mu yang harum-sedap malam, itu pasti mengenai saya. Lupakanlah segenap kitab yang pernah kugubah, karena kitab-kitab itu sudah larut ke dalam urat-urat darahmu. Kau akan mendendam padaku dengan sepenuh cinta, kau akan menyayangiku dengan sedalam dendam-kesumat. Selamat tinggal, Pujaanku. Selamat datang, Buah Hatiku. Jangan memaafkan saya beserta segala apa yang pernah saya buat. Gelap dan terang, sama saja—rasakanlah sekarang. Suaraku menjadi suaramu. Permisi.

Padma Manusia (2)

2009-04-16T22:24:00.000-07:00

Menumpuk dua bidang lukis, itu juga cara Alfi mengusik kita. Camkan Fight atau Gelut, misalnya. Bidang belakang yang terisi dua kerucut gunung hitam tipis mengambang di atas warna merah muda, sekonyong-konyong ditimpa dengan bidang depan putih: dua makhluk coklat dan hitam tengah bergulat, kaki salah satunya menjulur sampai ke bidang belakang. Dua pegulat ini tak meyakinkan sebagai manusia, mungkin mereka iblis, yang bagaikan bersaudara dengan sosok bayangan di bidang belakang. Kontras antara putih dengan merah muda, antara kepejalan dengan kemayaan, antara keorangan dengan kehantuan, mendedahkan sekali lagi daya yang meneror mata kita.

Jika Escher dan Margritte suka mengganggu dunia dengan karya mereka (yang pertama mengaduk perspektif, yang kedua mengacaukan lukisan dengan apa yang terlukis), maka Alfi merepotkan karyanya dengan bagian dari karyannya sendiri. Namun, pantaskah kita bertanya mana yang bagian dan mana yang seluruh? Dengan kata lain: karyanya hanya mirip lukisan, atau pura-pura menjadi lukisan.

Terkadang Alfi membiarkan kita hanyut dalam kekosongan. Tampaklah manusia terbaring di awan pada Melayang 1, tapi ia baru setengah selesai: ia kecil dan hilang-hilang timbul pada bidang gambar. Ia tak berjantina, maka kau boleh menyebutnya parodi terhadap sosok Odalisque atau Olympia, bahkan Wisnu dan Buddha terbaring yang terkenal itu. Sedangkan awan itu bukan awan, melainkan semacam ornamen yang belum rampung, mungkin motif ukiran Cina atau mega mendung batik Cirebon, boleh juga teratai yang bermetamorfosis. Semuanya dibiarkan tak lengkap, samar-samar, termasuk kerucut gunung yang tak meyakinkan itu, menyarankan bahwa apa yang kita lihat hanya maya jika bukan tipuan, menonjolkan rasa rawan, giris, kosong.

Lukisan ini mestilah berpasangan dengan Melayang 2, yang mencoba mengimbangi kehampaan itu dengan coreng-moreng tipis: warna dasar abu-abu dengan bercak (laburan, tempelan) kemerahan, kebiruan, hitam dan putih, lalu garis-garis lurus yang tak bersistem. Kita berusaha mencari-cari fokus di sini: sosok terbaring atau terbang itu seperti terputar 90 derajat, dan “melayang” atau “mengambang” pun menjadi “terikat”, “meleleh”, “berkubang”, atau “bertabrakan”. Rasa kosong itu adalah bagian dari disharmoni—atau sebaliknya. Tapi mungkin kita girang menemukan sejumlah sosok teratai, yang mengikat kita kembali dengan “nada dasar” himpunan lukisan Alfi.

Sesekali saya heran kenapa pelukis ini bisa juga cenderung kepada keheningan, kekhidmatan, dan kekosongan, seperti lelah dengan disharmoni dan keriuhan yang dikejarnya sendiri. Saya tersadar, ia mencoba melintasi titik jenuh (neo-)ekspresionisme: seakan ia mencoba mempercayai lagi tubuh yang nyaris habis atau remuk-redam termakan jerit, kesakitan dan histeria dalam kanvas Van Gogh, Munch, Dix, Bacon, De Kooning, dan Baselitz.

Kanvas Alfi mendedahkan rasa bosan dan lelah terhadap kegilaan itu. Tubuh harus diselamatkan, tapi layakkah ia dipercaya lagi? Itulah tubuh yang sulit menempatkan diri di antara benda-benda: atau materi inilah yang menolak takluk kepada kesadaran tubuh. Maka manusia—tubuh lengkap atau anggota tubuh—menjadi secebis sosok maya mirip kabut, bayangan, atau eter. Sosok yang mendekat atau hendak lenyap kepada hening dan kosong (dan dalam hal ini, Alfi mengingatkan kita kepada Francesco Clemente). Mungkinkah si teratai—satu-satunya organisme selain Homo sapiens sapiens—membantu kita sampai kepada ambang pembebasan ini?

Satu-satunya manusia yang meyakinkan dan layak dipercaya adalah diri Alfi, wajahnya sendiri. Diakah seorang Narsisus, pecinta diri yang gagal menyelamatkan manusia lain? Mungkin ia hanya peraih sisa kesempurnaan: anatomi dan faal seperti apa adanya, sewajar manusia. Wajahnya sahih, pejal, digambar dari samping, namun sungsang (mestinya tengadah, bukan?), terdesak kekosongan dan keluasan, mematung oleh nyala api putih atau kuncup teratai (Hang Down). Namun, sebagaimana Chatchai Puipia dan Agus Suwage, Alfi juga mendedahkan wajahnya yang mencoba memandang kita antara gamang dan garang, antara takut dan menakutkan, antara rela dan terpaksa, antara semangat dan sekarat. Seutas tali menusuk tembus telinganya, sementara di latar belakang kuntum-kuntum teratai seperti menjelma kobaran api (Kepala Dingin).

Dan Alfi melukis potret dirinya tanpa bola mata, menyarankan betapa sulitnya memandang, mencerap dunia kita. Hanya sekali ia melotot, (nah, kali ini biji matanya sempurna), wajahnya mencoba riang sekaligus ironis, seperti Groucho Marx, tapi dagunya terpotong, seakan ia hanya muncul sejenak di antara tenggelam yang kekal (Journey 10). Selebihnya, ia menggambar wajahnya seakan selubung, topeng, selaput, yang sekadar mampir pada dirinya, aku-nya: dan dua lukisan ini segera dicoret-moretnya pula, dan disandingkannya dengan foto dirinya dari samping dan belakang (seri Narsisofobia). Jelas ia bukan seorang Narsisus: ia justru pencuriga, pengkhianat diri. Ia melihat wajahnya sebagai derau (“noise,” begitu ditulisnya di kanvas), sumbang di antara rupa-rupa di dunia ini. Lalu dengan menyangkutkan dua lukisannya pada bidang kayu, ia seperti mengolok-olok karyanya sendiri.

Demikianla ia berbuat serong dengan—atau terhadap—karyanya sendiri. Ia memenuhi kita hanya dengan padma dan manusia ketika kita hampir menyerah kepada kalibut. Ia melukis: ia menodai lukisan: ia memurnikannya lagi. Didesaknya kita dengan coreng-moreng lalu ditariknya kita ke dalam hening dan kosong. Jumaldi Alfi Chaniago adalah paradoks itu sendiri: teratai yang menjelma api menjelma awan menjelma bayang-bayang. Wajah yang bersikeras menghibur namun juga mencacati diri. Tubuh yang berusaha utuh seraya meleleh. Belum juga lelah.

Padma Manusia (1)

2009-01-18T09:09:00.000-08:00

Hanya ada dua jenis makhluk dalam kanvas Jumaldi Alfi di pameran ini yang segera kita yakini wujudnya: teratai dan manusia. Selebihnya adalah benda-benda, atau lebih tepat anasir, yang tak mudah takluk kepada mata kita.

Teratai itu, misalnya, biru dan tampak hidup meski tak berdaun. Kelopaknya mekar wajar sebagaimana padma biasa, Nelumbo nucifera atau Nymphaea sp. Namun kita segera curiga: benarkah ia teratai? Tangkainya seutas tali yang lentur menjulur dari sebuah pinggan yang terisi cairan kuning. Sekilas pandang, ia berada pada sebuah ruang berdinding kuning tua dan berlantai kehijauan. Tapi sungguhkah ini sebuah ruang? Di bagian kiri kanvas, kita melihat gumpalan merah tua: seperti kaktus, balon, pantat, atau apa lagi? Di bagian atas, gumpalan hitam: cairan yang meleleh pada dinding, atau kabut yang hendak jatuh di tengah ruang.

Alfi mengganggu proses pencerapan kita dalam dua langkah. Mula-mula ia memaksa kita menerima “teratai” itu. Ingatan dan pengetahuan kita tak mungkin membuat kita menamai benda itu sebagai “mawar” atau “payung” misalnya. Tapi ia bukan “teratai” yang sempurna, bukan pula yang cacat. Sosok itu cuma ganjil: ia membengkokkan citra kita tentang si bunga. Lalu, pada langkah kedua, Alfi membuyarkan tangkapan trimatra kita. Gumpalan—atau sebut saja leleran, jika kau keberatan dengan kesan volumetriknya—merah tua dan hitam itu mengacaukan kesan latar depan dan belakang.

Teratai: kembang yang disucikan dalam khazanah Hindu dan Buddhisme. Alas duduk Wisnu dan Buddha. Bentuk dasar Borobudur dan pelbagai seni rupa keagamaan. Sulit saya menolak simbol warisan ini ketika saya menemukan teratai atau sosok-mirip-teratai dalam sejumlah lukisan Alfi. Apalagi lukisan yang barusan kita perbincangkan berjudul Spirit, judul yang membebani kita dengan perkaitan erat antara citra (teratai) dengan konsep (ruh, jiwa, semangat, arwah). Dengan ragu-ragu kita bertanya: jika Alfi mengulang-ulang citra (mirip) teratai itu, apakah ia tengah mendedahkan “ada” sebagai bagian dari “kosong”, “hadir” sebagai mata rantai “jelma” dan “moksa”?

Namun teratai Alfi boleh juga dianggap sebagai teratai main-main. Jauh dari keagungan dan kesucian. Mana ada itu teratai bertangkai benang, tumbuh dari air di baskom, kecuali jika si pelukis memanjakan sifat kanak-kanak atau isengnya? Marilah kita bersikap rileks belaka: lukisan Alfi hanya mirip lukisan, namun lebih dekat kepada corat-coret. Ia mengulangi terus citra teratai, dalam pelbagai warna, wujud, dan ukuran, lantaran ia menyukainya. Seperti bocah yang belum bosan kepada mainannya. Atau seperti penyair yang gemar menggunakan kata “kucing” atau “pisau”. Suatu kali teratai Alfi begitu kecil dan lembut, hampir lolos dari tatapan mata (Tanpa Judul); kali lain, begitu besar dan kasar, menjajah mata (Homage to The Unknown Artist—Kippenberger).

Corat-coret: namun benarkah si pelukis benar-benar spontan, edan, nakal, dalam mendedahkan dirinya? Journey 1-3, misalnya, sepintas terlihat sebagai coreng-moreng pada dinding: warna kusam atau pucat, sekalian dengan bercak seperti lumut atau jamur, leleran air dan noda, dan kelupas laburan, lalu coretan (atau torehan) kata dan tanda yang tak jelas artinya. Tapi, setelah kita mengatasi rasa jengkel kenapa lukisan bisa centang-perenang demikian, kita tahu Alfi seperti membatalkan—atau menyesali, katakanlah menyetimbangkan—kekacauan bentuk itu dengan semacam tertib. Dalam Journey 2, misalnya, kita dapati teratai, lalu sketsa perempuan mendeprok dalam anatomi yang baik.

Coreng-moreng itu mungkin upaya untuk mengganggu keseriusan lukisan, untuk merampas kita dari apa yang dianggap baik dan benar dalam kanvas. Tapi bukankah upaya demikian sudah menjadi salah satu arus penting dalam khazanah seni rupa dunia mutakhir? Tak sulit mengenali jejak, misalnya, Cy Twombly dan Jean-Michel Basquiat dalam Alfi. Torehan, corengan, leleran warna dan tetanda—baik yang terdorong kegilaan dan kepekaan urban dari Basquiat, maupun yang dilandasi sikap hati-hati dan pencarian ke masa klasik dari Twombly—terbawa nyata dalam karya pelukis kelahiran Lintau, Sumatera Barat, 1973 ini. Namun, kita segera melihat bedanya. Dibandingkan Basquiat, ia lebih hemat dalam mencorat-coret, juga warnanya lebih pucat dan teduh. Ia juga menolak kecenderungan monokrom dan “minimalisme” Twombly.

Dalam coreng-morengnya, terasa Alfi memainkan kesan tiga matra—hal yang tak terdapat dalam Twombly dan Basquiat. Sosok padma dalam Journey 9 dan tangan dalam Journey 4 sangat berkesan volumentrik: dan kita mungkin menuntut apa tak sebaiknya warna yang dominan itu menjadi latar belakang. Beranjak ke sejumlah lukisan lain yang sedikit banyak juga belepotan, kian terasa bahwa kombinasi warna dan garis itu tergarap sungguh-sungguh demi kedalaman dan keteduhan tertentu.

Warna biru (Journey 9), merah-oranye (Journey 7), coklat-ungu (Bijak) yang hemat barik itu mungkin saja memberi kita tamasya warna yang sama dengan lukisan abstrak. Namun begitu terhanyut dalam tualang itu, kita segera bertanya apa yang kita lihat sebenarnya. (Kau berkata, lukisan abstrak membuat kita terseret sepenuhnya, tanpa bertanya perihal representasi dalam kanvas.) Itu pojok dinding, begitu kita berkata barangkali tentang Journey 7, karena tiga garis bertemu, dan kita mengenali perspektif. Namun kesan ini segera longsor manakala kita menyadari adanya sehelai benang putih sungguhan terentang mahalurus. Lalu, segi tiga ceper yang hitam kabur—ah, tidak, ia bervolume juga, dan membungkus sosok (seperti) orang jongkok.

Ruang yang dikacaukan dengan bidang dan garis, demikianlah kita dapat berkata tentang watak lukisan Alfi. Pandang Homage to The Unknown Artists—O’Keefe, misalnya: wujud wungkul seperti patung—atau mekar seperti kembang (alegori terhadap si Georgia, bukan?)—berwarna kelabu, namun segera kebungaan atau kepatungan ini batal oleh garis merah lurus di tengahnya, lalu oleh gambar mirip tangga di puncaknya.

Lebih lanjut lagi, wujud-mirip-patung ini boleh jadi nampak seperti tempelan kertas pada latar belakang, alas, yang hitam transparan. Pada Bertepuk Sebelah Pantat, dua bokong beradu, tapi kita boleh mengira itu cuma gambar pada dinding. Ataukah pantat yang juga tampak sebagai dengkul itu terbuat dari semacam angin atau kabut yang segera lenyap? Dan rasa penasaran kita berkepanjangan lantaran terlihat sebuah telapak tangan putih yang membayang tipis entah di latar depan atau latar belakang. (Bersambung)

Bukan Hanya Seni dan Birahi

2009-01-06T21:15:00.000-08:00

(ditulis atas permintaan majalah Esquire Indonesia; dimuat pada edisi Januari 2009)

Kepada saya ditanyakan bagaimana masa depan kesenian kita jika kita jadi memiliki UU Pornografi yang karut-marut itu.

Benar, kesenian akan terkena dampak, namun kaum seniman pertama-tama tidaklah hendak membela kepentingan mereka sendiri. Mereka adalah warga negara yang menyadari bahwa dengan undang-undang itu, kreativitas bangsa kita akan terancam, kalau bukan susut sama sekali.

Kaum seniman berpendapat bahwa UU Pornografi tidak mencerminkan kesadaran hukum maupun tertib-hukum di satu pihak, dan mengabaikan kesadaran budaya di lain pihak.

Bila anda mengira seniman adalah orang yang suka mengumbar kebebasan diri-pribadi demi mencapai ketinggian mutu karyanya, maka anda keliru besar. Memang sudah lama kita dijajah oleh citra romantik bahwa seniman adalah (untuk mengutip kata-kata Chairil Anwar) semacam binatang jalang.

Sebaliknya, kesenian adalah sebuah disiplin. Tidak ada sastrawan yang akan menghasilkan sastra bermutu tinggi jika dia tak mempelajari hukum-hukum bahasa. Tidak ada pelukis yang mampu melukis cemerlang jika dia tak menguasai anatomi tubuh manusia. Dan tidak ada film yang enak ditonton jika sutradaranya mengabaikan teknik sinematografi.

Sebagaimana ilmuwan, seniman juga bersandar pada etika dan tradisi yang dibangun para pendahulunya. Mereka harus berdisiplin, supaya dapat menghasilkan bentuk yang terbaik. Mereka bereksperimen, untuk memecahkan kebekuan. Bila ilmu membuat kita lebih baik memahami alam, maka seni membuat kita lebih berani mengolah kehidupan.

Demikianlah, kesenian bukan hanya ekspresi pribadi si seniman, melainkan juga ekspresi sosial. Bersama puisi Chairil Anwar, bahasa Indonesia kita menjadi modern, menjadi bahasa yang hidup di abad 20. Bersama lukisan Affandi dan Sudjojono, kita melihat kembali perjalanan kebangsaan kita yang penuh godaan. Bila kita tak tak sempurna, kesenian tidak malu-malu mengungkap kembali cacat kita. Bila kita memang gemilang, kesenian menyajikannya kembali dengan tak terduga-duga.

Sementara itu, kesenian yang berakar ke masa lampau juga terus hidup, menjadi inspirasi bagi seni modern kita yang mendunia, sekaligus membuktikan bahwa puak-puak pendukungnya menyumbang tanpa henti dalam proses menjadi Indonesia.

Jika tidak ada bangsa tanpa kebudayaan, apa jadinya jika kita memiliki sebuah undang-undang yang justru menggerogoti sumber-sumber penciptaan budaya itu sendiri?

Itulah sebabnya kaum seniman dalam tiga tahun terakhir ini menyatukan diri ke dalam barisan yang menolak UU Pornografi.

Sungguh sukar dipercaya, para penyusun UU Pornografi sudah menjadi pornografer itu sendiri tanpa mereka sadari: mereka menciptakan situasi—atau mengangan-angankan—bahwa pornografi bisa muncul dari mana-mana kapan saja, bahkan dari khazanah yang tidak memungkinkan adanya pornografi. Tengoklah pasal 14, misalnya.

Menurut pasal tersebut, apa yang disebut “materi seksualitas” dapat dibuat, disebarluaskan, dan digunakan demi kepentingan seni dan budaya, adat istiadat dan ritual adat tradisional.

Sementara itu, dengan mengacu pada pasal-pasal lain, pasal 1 misalnya, kita dapat mengatakan bahwa apa yang disebut “materi seksualitas” itu tiada lain dan tiada bukan ketimbang pornografi itu sendiri.

Apakah yang kiranya mereka bayangkan sebagai materi seksualitas itu ketika merancang pasal yang menggelikan itu? Tubuh manusia telanjang dalam lukisan kontemporer? Adegan maha-mesra jantan-betina dalam sepotong novel? Lenggak-lenggok penari perempuan di atas panggung? Upacara pendewasaan dari sebuah puak di Indonesia Timur? Bahu terbuka sang mempelai dalam upacara perkawinan Jawa?

Demikianlah, para legislator itu telah merendahkan kaum seniman dan mereka yang menjalankan budaya daerah sebagai pengguna “materi seksualitas” alias pelaku pornografi—meski mereka harus dikecualikan dari warga negara biasa yang dianggap menjalankan pornografi tanpa alasan.

Tentu saja, para legislator itu telah keliru besar. Seorang pelukis, misalnya, yang menggarap anatomi—dan untuk ini ia harus menggunakan model telanjang, yakni proses yang wajar saja dalam sejarah kesenian di mana-mana—tidak dapat dikatakan menggunakan materi seksualitas. Persis seorang dokter, yang juga berurusan dengan ketelanjangan ketika bersoal-jawab dengan pasiennya.

Sementara itu, dalam berbagai kebudayaan lokal kita, tubuh itu suci. Itulah sebabnya masing-masing membangkitkan tata cara tersendiri untuk menyajikan kesucian itu. Menyinari dan menyingkapkan bagian tubuh tertentu, misalnya, justru memperlihatkan tubuh manusia sebagai cerminan kuasa ilahi. Sama sekali tidak ada “materi seksualitas” atau anasir pornografis di situ.

Buru-buru saya katakan di sini bahwa seniman bukanlah warga yang tidak bisa berbuat keliru. Mereka tahu bahwa mereka bisa melanggar hukum, namun tentu saja hukum tidak bisa didasarkan secara sewenang-wenang pada prinsip “melanggar nilai-nilai kesusilaan dalam masyarakat” (pasal 1).

Apakah kita sudah begitu tumpul—tak mampu melihat lagi perbedaan antara masalah susila dengan hukum? Anak-anak kita dengan bebas membeli rokok dan minuman keras di warung dan toserba; para pelanggar lalu lintas bisa “berdamai” dengan pak polisi; dan para pejabat mencuri uang negara agar mereka bisa tampil mentereng. Semua itu pelanggaran hukum belaka, bukan pelanggaran tata susila. Dan para legislator itu masih juga mengatakan bahwa kita adalah bangsa dengan “kepribadian luhur”?

Saya menjamin bahwa seni tak akan lebur dalam ritual berpura-pura memiliki kepribadian luhur itu. Seperti telah saya katakan, seni membuat kita lebih berani mengolah kehidupan, termasuk mengenali kelemahan kita sendiri. Bertolak dari prinsip bahwa manusia jauh dari sempurna, seni menyatakan kritik dan cara pandang baru terhadap kehidupan. Dengan demikian, seni juga memelihara kreativitas sosial kita.

Karena itulah kaum seniman juga berjuang untuk tertib-hukum. Sebab hanya tertib-hukum yang menjamin kebebasan sipil, dan hanya kebebasan sipil yang menjamin kreativitas di segala bidang bidang. Karena itulah mereka menyatukan diri ke dalam barisan yang menentang UU Pornografi.

Para legislator itu tampaknya berhasil meyakinkah masyarakat, bahkan mungkin sebagian besar komponen masyarakat, bahwa siapapun yang menentang UU tersebut adalah mereka yang bejat akhlaknya, mendukung pornografi, dan membiarkan generasi muda terjerumus ke dalam lembah kecabulan.

Jelaslah kaum seniman menginginkan pornografi diberantas sampai ke akar-akarnya—tetapi tidak dengan sebuah undang-undang yang menyemaikan intoleransi, memangkas daya cipta masyarakat, dan membunuh kemajemukan.

Jika saya ditanya apakah UU Pornografi akan memiskinkan kesenian sekarang, maka saya akan menjawab tidak, sebab kaum seniman kita sekarang sudah terbiasa mengatasi keterbatasan, penindasan, dan berbagai belenggu yang lain. Mereka juga sudah piawai menciptakan metafor yang bisa mengatasi setiap sensor dan persekusi.

Jadi, jelaslah mereka tidak memperjuangkan kepentingan kesenian itu sendiri. Mereka tahu, misalnya, bahwa pasal 14 akan merusakkan kebebasan sipil dan kekayaan budaya itu sendiri. Merumuskan sebuah khazanah lokal sebagai memerlukan sarana “materi seksualitas” untuk kelangsungannya adalah etnosentrisme yang membahayakan.

UU Pornografi akan menyemaikan fundamentalisme di mana-mana: akan lebih banyak puak yang atas nama ikatan primordial mengekalkan apa yang mereka sebut nilai-nilai asli untuk melawan negara pembuat hukum yang telah merendahkan—seraya berpura-pura melindungi—“adat istiadat” dan “ritual tradisional” mereka.

Akan lebih marak lagi fundamentalisme yang demikian itu sebab UU Pornografi memberi peluang, berdasarkan pasal 21, bagi peran serta masyarakat dalam mencegah “pembuatan, penyebarluasan, dan penggunaan pornografi.” Saya pastikan, pasal ini akan mendorong “masyarakat”—yang masih harus banyak belajar tentang hak asasi manusia—mengambil alih peran penegak hukum, dan melakukan “pencegahan” dengan cara yang brutal. Demikianlah, konflik antar-puak, yang bersikeras mengekalkan tata nilai masing-masing itu, akan semakin terbuka.

UU Pornografi bukan sekadar tidak menjamin keadilan, kesetaraan dan tertib hukum. Ia juga perlahan-lahan mematikan sumber-sumber kreativitas kita berdasarkan asas palsu bahwa bangsa kita punya kepribadian luhur. Masya Allah!

Surat Terang-Benderang

2008-12-14T19:08:00.000-08:00

Teman-teman yang budiman,

Surat ini ditulis lantaran saya masih percaya, dan akan terus percaya kiranya, kepada pergaulan di dunia maya, khususnya di ranah Facebook ini, lebih khusus lagi jika pergaulan itu menyangkut rekan-rekan di bidang kesastraan dan kesenian.

Seperti anda ketahui, sejak tiga-empat notes yang terakhir, saya tidak men-tag siapapun. Dan akan begitulah seterusnya. Insya Allah.

Dengan demikian, sesiapa yang membaca notes saya adalah dia yang membaca dengan sukarela, dengan alasan apapun.

Secara sukarela pula saya menyambangi rumah maya teman-teman saya di Facebook ini, misalnya karena saya ingin tahu apa yang mereka tulis dan apa reaksi sidang pembaca terhadap tulisan mereka. Saya seorang penyigi yang akut, sebab saya ingin mengikuti perkembangan di bidang profesi dan minat saya.

Semakin saya sadari, bahwa saya tidak mungkin mengganggu anda (sekalipun anda adalah kawan akrab saya) hanya dengan mengirimkan petikan catatan harian atau nukilan riwayat hidup saya atau apa saja. Seperti saya katakan, datanglah ke rumah maya saya jika anda sempat; sila baca catatan saya jika anda ingin, dan sila buang jika anda meradang.

Apabila ada diskusi yang menarik di tempat anda, tentulah saya ikut. Meski dalam banyak kesempatan, saya ingin jadi penonton belaka, justru supaya saya lebih banyak belajar.

Maka saya heran jika saya dihimbau-himbau, bahkan ditarik-tarik, untuk ikut ke forum diskusi tertentu dengan pesan ke wall saya, seringkali pesan dengan tanda seru, bahkan tak jarang ditulis dengan huruf kapital semua.

Saya pun heran jika ada sejumlah notes dikirimkan dengan sengaja ke wall saya, hanya untuk mencibir—bahkan lebih dari mencibir—diri saya. Apakah sang pengirim ini tak yakin jika saya juga bisa membacanya sendiri di rumahnya? Atau ia justru menegaskan nilainya sebagai si tajam lidah—dan bukan si tajam pena?

Adapun gelanggang “berbalas komentar” itu seringkali “mencengangkan.” Saya bertanya-tanya, misalnya, bagaimana mungkin beberapa orang yang punya nama dalam bidang terkait, mengeluarkan umpat, cerca, belungsing, hujat, dan sejenisnya—yang sulit disebut komentar terhadap tulisan termaksud. (Saya mohon maaf jika saya pernah, satu-dua kali, mengeluarkan jawaban yang agak keras, tentu bukan makian, di dinding saya sendiri, tetapi itu saya tujukan kepada satu-dua teman dekat saya; artinya, salah-paham dengan cepat bisa diatasi.)

Mudah-mudahan jelaslah sekarang kenapa saya tak lagi mengirimkan notes ke dinding rumah maya siapapun juga.

Dan, saya kira anda sudah tahu bahwa note saya yang terakhir, “Surat Kertas Hijau Lumut,” yang terunggah minggu lalu, yang juga tak tercantol ke dinding siapapun, rupanya telah mengundang reaksi yang begitu berlebihan, yang sungguh tak wajar—yaitu penuh dengan umpat, cerca, belungsing, hujat, dan sejenisnya ke arah diri saya pribadi. Dan ini terjadi bukan di tempat saya, melainkan di tempat orang lain, yaitu Saudara Hasan Aspahani.

Seperti diketahui, note saya itu adalah satire yang mengarah ke dalam; ia tidak menyebut sesiapa yang ada di lingkaran Facebook saya, kecuali nama saya sendiri. Jika ia bersifat tajam, maka yang paling terkena tajamnya adalah diri saya sendiri.

Alangkah aneh jika sejumlah orang “terkena” oleh catatan saya itu. Jika demikian, catatan saya itu “meramalkan”; tapi kata ini tidak tepat; ia “meramalkan ke belakang,” yaitu mencandera kembali, secara tak langsung, lelaku mereka yang terkena itu. Yaitu, lelaku yang berhubungan dengan kiprah sastra saya, kitab puisi saya, dan sebagian situasi sastra Indonesia.

(Harus saya katakan, saya juga menerima sejumlah komentar untuk “Surat Kertas Hijau Lumut” di box saya: komentar yang serius, yang justru tajam karena tidak mengandung umpatan. Komentar inilah kiranya yang membuat saya menyiarkan note ini sesegera mungkin.)

Note Saudara Hasan Aspahani sendiri adalah reaksi yang masih masuk-akal terhadap note saya, namun patutlah disayangkan bahwa judul dan paragraf terakhirnya sangat pretensius dan menggerogoti isi tulisannya sendiri. Saya menduga judul itulah terutama yang memancing reaksi berlebihan terhadap diri saya pribadi—ya, sekali lagi, diri saya pribadi, bukan tulisan saya.

Jika anda sempat, bertandanglah ke rumah maya Saudara Hasan Aspahani: maka anda akan melihat bagaimana para “komentator” itu mengamalkan apa-apa yang sungguh bertentangan dengan tuntutan mereka sendiri di situ. Singkat kata, uar-uaran mereka menunjukkan “jati diri asli” mereka. Sila anda membuktikan sendiri.

Memang sukar dipercaya bahwa sebagian besar mereka adalah penyair dan penulis yang dikenal atau mulai dikenal di pentas nasional.

Saya pernah percaya bahwa diskusi di lingkaran Facebook ini lebih baik daripada di pelbagai milis dan blog, di mana banyak pelempar batu yang menyembunyikan tangan. Rupanya saya mulai keliru.

Seraya masih percaya pada pergaulan pikiran di Facebook ini, saya berharap kepada kaum pengumpat saya, yang adalah juga teman-teman saya di Facebook: bolehkah saya minta penjelasan kenapa anda begitu bersemangat menggaduhkan saya. Saya betul-betul berharap, dan menunggu jawaban anda segera—dengan cara apapun.

Kepada mereka yang sering mengirim notes yang sengaja mengolok-olok diri saya, saya juga bertanya kenapa anda begitu rajin bersoal-jawab dengan diri saya dengan cara yang penuh nafsu pula, itu pun dengan paksa menempelkan sesuatu ke dinding rumah saya.

Tentu saja penjelasan dan jawaban anda sangat penting, sebab, sekali lagi, saya masih percaya kepada pergaulan yang jujur dan terbuka di Facebook ini.

Tapi, tentu, anda punya hak untuk tidak menjawab. Seperti saya tegaskan, pergaulan kita, termasuk kehendak anda membaca notes saya dan memberi komentar, bersifat sukarela.

Baiklah, mungkin anda menjawab, mungkin juga tidak.

Atau, gampangnya begini: anda bebas melemparkan makian dan sumpah-serapah—tapi, tolong, jangan lagi di lingkaran saya. Jika demikian halnya, sudah waktunya kita berpisah. Anda menempuh jalan anda sendiri, saya menempuh jalan saya sendiri. Sebentar lagi, apa yang anda perkatakan bukan urusan kuping saya lagi, dan apa yang anda pertontonkan bukan urusan mata saya lagi.

Lingkaran Facebook saya harus menjadi lingkaran di mana anda tak terganggu oleh saya, demikian juga sebaliknya. Anda paham maksud saya, bukan?

Saya menghormati pergaulan di dunia minat dan profesi, yang bisa meluas ke dunia maya ini. Pembicaraan di dinding Facebook sama sekali tidak sama dengan pembicaraan antara dua orang di bilik terpencil. Dinding Facebook, bagi saya, selalu bersifat publik.

Demikianlah, dengan bantuan anda, saya akan mengecilkan lingkaran Facebook saya supaya gelanggang ini tetap hidup dan bermanfaat. Atau, izinkan saya menggunakan opsi remove from friends supaya hidup anda jauh lebih nyaman. Atau, mungkin lebih baik jika anda mendahului saya, daripada anda membuang waktu melempar olok-olok dan sumpah-serapah ke arah saya.

Terima kasih banyak atas perhatian anda. Salam hangat, —ND

Surat Kertas Hijau Lumut

2008-12-08T19:50:00.000-08:00

Semoga Tuan dalam keadaan sehat sejahtera. Sekarang ini saya hendak menyampaikan pengharapan saya. Semoga Tuan tak terkejut. Janganlah Tuan menganggap setiap note saya di Facebook ini sebagai puisi, dong. Tuan gimana sih? Masak setiap hal di dunia ini harus jadi puisi? Dan puisi itu kan nggak harus meliputi seluruh dunia. Biarpun Tuan mengamati saya setiap menit di dunia maya, janganlah menganggap saya jadi penyair 24 jam sehari & 365 hari setahun.

Jadi Tuan janganlah mengangkat tulisan saya tinggi-tinggi. Biasa-biasa saja deh. Sekarang saya tulis, misalnya, “Di panci hitam itu terdapat irisan jahe sejak tadi malam, semua mengeriput karena udara kering-dingin. Di sampingnya tegak sebuah cerek merah muda dengan polka dots. Di atas keduanya tergantung sebuah sarung tangan gemuk yang agak hangus, dan sebuah lingkar tapis untuk menahan percikan minyak panas dari wajan...”

Percayalah, kalimat-kalimat dalam tanda kutip itu deskripsi belaka tentang apa-apa yang ada di atas kompor listrik di apartemen kami di Harvey Street pada suatu hari bulan Desember ini. Sama sekali bukan puisi.

Jadi, apa yang Tuan baca dalam banyak notes saya benar-benar beberitaan, nukilan catatan harian, ulasan ringan, atawa sesuatu yang non-sastralah. Tidak perlu Tuan mencari-cari apa ada subjek lirik di situ. Atau apa ada kandungan intertekstualitas di situ. Si dia atau si aku adalah orang yang juga menulis surat ini.

Kalaupun Tuan menganggap notes di Facebook saya bersifat literer, saya mah seneng-seneng ajah. Sedikit tersanjung barangkali—tapi segera lupa setelah itu; maklumlah banyak yang perlu diurus dalam hidup sehari-hari, terutama di musim winter begini. Saya cuma khawatir kalau pendapat Tuan merusak studi sastra yang beneran, dan menyinggung perasaan para pengamat sastra sungguhan—bukan juru peta gadungan atau tukang sulap pinggir jalan—yang sudah berkeringat memikirkan sastra sepanjang waktu mereka.

Konon orang terjun ke Facebook ini supaya bisa gaul. Sungguhan deh. Jadi kaum Facebooker ini bisa dibilang Gaulis (bener lho, pake G besar, karena begitu dalem bobotnya), yang artinya tentu saja orang gaul sejati, bukan pengikut Charles de Gaulle. Dan karena itu saya beruntung jadi Gaulis juga (oh, barangkali setengah-Gaulis saja): bisa tahu banyak apa yang terjadi di luar dunia cetakan. (Terima kasih kepada Mas Djokodam, yang sudah lebih dulu memakai istilah “gaulis” ini.)

Saya umumkan sebagian tulisan saya, notes saya di Facebook, (juga, pada saat bersamaan, di blog saya), terutama untuk kebutuhan praktis saja. Ada sejumlah teman dekat yang ingin membaca “tulisan-tulisan saya yang lain,” di luar apa yang sudah terbit atawa diketahui selama ini. Ada beberapa wartawan & penyigi yang ingin tahu “aspek diri saya yang lain” (maaf, saya cenderung menolak wawancara lisan, yang sering mengecewakan; di samping bahwa saya ini pemalu bukan kepalang). Dan, tentu saja, untuk menjalin “tali silaturahmi”: sila baca jika anda ingin, sila buang jika anda meradang.

Komentar kecil untuk segala notes itu saya terima dengan senang hati. Terutama yang berbau ejekan. Maklumlah saya ini gemar mengejek diri sendiri. Ada juga yang berbau pertanyaan serius, dan belum kunjung mampu atawa sempat saya jawab.

Ada juga—barangkali—cibir atau kritik, tapi tak kunjung saya mengerti, karena ditulis dalam bahasa “canggih.” (Yah, mungkin saja itu diniatkan bergaya aforisme Walter Benjamin, siapa tahu?)

Maka saya senang juga jika di dinding Facebook saya ada kiriman karya berupa sajak, igauan, artikel dan apa saja. Saya pasti membaca semua, karena memang begitulah “tugas” saya. Percayalah, saya ini pengintip yang akut. (Selaku editor lembar sastra sebuah koran edisi Minggu di Jakarta, saya membaca segunung naskah setiap minggu—sudah hampir tujuh tahun ini.)

Ada yang sering mengirim ke wall saya sajak-sajak parodi yang textbookish (artinya penulisnya menunjukkan diri paham sajak-sajak modern dunia). Lucu juga sih. Nakalnya nggak seberapa. Cuma nakal-nakalan saja. Nggak lebih urakan & edan dibandingkan dengan Puisi Mbeling di majalah Aktuil di awal 1970-an (waktu itu mah umur Remy Sylado & kawan-kawan baru 20-an tahun belaka; tapi mereka ini dahsyat betul sebagai pemberontak sastra; nggak pernah lupa daku pada sajak-sajak Mbeling itu sampai kini).

Ada sejumlah penyair yang suka (atau bahkan selalu?) mengirimkan notes-nya berupa sajak, ya “sajak serius” atau “sajak beneran.” Nah, kepada mereka inilah mungkin sangkaan Tuan bisa berlaku. Barangkali seluruh isi dunia hendak mereka jadikan sajak. Selama 24 jam sehari agaknya mereka berpikir-pikir tentang puisi, puisi, puisi. Cuma, kalau saya boleh berharap kepada mereka: bolehkan saya dikirimi tulisan anda yang lain, yang bukan sajak? Sebab puisi itu kerap menjadi topeng belaka bagi ketidakmampuan menulis. Penyair itu harus mikir lho, jadi jangan gampang terharu nulis sajak terus. Maaf, maaf, maaf.

Jadi, Tuan janganlah melebih-lebihkan tulisan saya atau diri saya. Tuan sudah tahu kan kalau saya ini diberi julukan macam-macam? Anehlah, bahwa saya yang suka meremehkan diri-sendiri ini menjadi begitu penting di mata mereka.

Misalnya saja, saya ini dianggap kritikus sastra. Bahkan nama saya sampai jadi judul sebuah esai (“Siapa Takut Nirwan Dewanto?” atau “Siapa Takut, Nirwan Dewanto?”), yang disajikan di Konggres Himpunan Sarjana Kesusastraan Indonesia 2004 dan kemudian dimuat di Kompas. Periksa saja di Google, berapa banyak tulisan yang menganggap saya ini kritikus. (Baiklah, saya akan jelaskan di kemudian hari kenapa saya tidak menyebut diri saya kritikus sastra, paling tidak sampai sekarang ini.)

Begitulah, ketika saya menerbitkan sebuah kitab puisi pada bulan April lalu, sejumlah pengamat (apakah mereka ini juru peta gadungan atau tukang sulap pinggir jalan, saya tidak tahu) hanya pura-pura berusaha keras meneropong buku saya. Tapi sebenarnya, mereka hanya mencari kait-mengait antara puisi saya dan apa yang pernah keluar dari mulut saya, riwayat saya, keringat saya, “politik” saya, pekerjaan saya, kaos kaki saya, kuburan saya, mesin stensil saya, rambut saya, anak kambing saya...

Jadi begitu panjang bayangan saya ini, sehingga mereka tidak mampu membaca kitab saya yang polos itu. Jadi, Tuan, kritik sastra itu memang tidak ada di kampung halaman kita. Semua dihantui takhayul, dendam kesumat dan kelisanan apa saja. Itulah sebabnya saya anjurkan kaum penyair—juga kaum pengamat yang tidak mau jadi juru peta gadungan dan tukang sulap pinggir jalan—belajar membaca lagi, menulis lagi.

Suatu hari, seorang “pengritik” cabutan itu melamar jadi teman Facebook saya, sambil mengirim pesan pendek, “Maaf, saya pernah membicarakan buku anda, meskipun cenderung negatif.” Saya segera menerima (meng-add gitu loh!) dia seraya menjawab, “Ndak masalah, Bung. Setiap tulisan selalu membuktikan mutunya sendiri sebelum dia membuktikan kelemahan tulisan/buku lain.” Jadi saya tak pernah mengambil kritik atau “kritik” sebagai menyinggung perasaan saya. Kalau “kritik” sastra dia buruk mutunya, itu adalah masalah dia sendiri, membuktikan kualitas dia sendiri.

Jadi, begitulah, Tuan. Saya mengharap Tuan menulis kritik sastra. Termasuk janganlah menganggap notes saya di Facebook ini sebagai puisi. Jangan lakukan name-dropping lagi—mengutip sejumlah nama, istilah, dan pendapat yang ndak perlu. Seperti sudah sering saya tulis, para “pengamat” kita sering hanya “menghapal teori”. Tuan bahkan sering gaya-gayaan belaka ber-Derrida dan ber-Benjamin. (Ini mah seharusnya kerjaan anak remaja yang baru masuk kuliah.) Di mana pendapat Tuan kalau kalimat-kalimat Tuan belum bisa berdiri tegak dan serangan tuan cuma argumen-argumenan? Bicarakan karya sastra; masuklah ke dalam karya sastra. Jangan nulis sesuatu yang “serba-besar” yang nggak jelas juntrungnya. Jangan meliuk-liuk, kalau Tuan belum bisa nulis kalimat yang biasa-biasa saja.

(Baru-baru ini masuk ke wall saya sebuah tulisan “filsafat.” Name-dropping lagi. Tapi lihat, nama filsuf Jerman dan judul buku/nama tokoh fiksi Spanyol yang disebut-sebut di sekujur tulisan itu keliru-tulis semua!)

Oh ya, Tuan. Jika Tuan hendak mengirim pesan (yang agak) pribadi, tolong jangan tulis ke wall Facebook saya. Tolong masukkan ke (in-)box saya saja.

Jadi saya benar-benar menanti tulisan kritik sastra Tuan. Di Facebook, di blog, di koran, di mana saja deh. Yang sungguh-sungguh membicarakan karya sastra. Biarpun pendek, saya akan girang. Kritik sastra. WHICH IS sangat amat perlu skaleeee (sok-sokan ber-heteroglossia neeeh!). Dan please jangan memaki-maki juru peta gadungan dan tukang sulap pinggir jalan kalau Tuan tanpa sadar termasuk golongan itu.

Salam hangat. —ND

Jalan (1)

2008-12-05T07:22:00.000-08:00

Ia ingat. Atau, jika ia tidak mengingat-ingat, gambar itu selalu kembali kepadanya. Sekian gambar dari masa kecilnya. Atau, satu gambar selalu memanggil gambar-gambar yang lain, sampai terciptalah sebuah mosaik panjang. Ia hanya akan memilih salah satu gambar, dan menerjemahkan ke dalam bahasanya sekarang. Sebuah anakronisme: bagaimana mungkin yang sudah lampau itu ditubuhkan lagi dengan bahasa paling kini? Tapi ia berusaha. Supaya ia tahu ia tak pernah kehilangan. Atau, jika ia merasa terus-menerus pergi, ia selalu membawa kampungnya dalam tasnya, seperti yang ditulis oleh seorang tukang syair Palestina. (Sebenarnya lebih tepat dikatakan jika ia dapat berumah di mana-mana, meski ia masih juga bertanah air. Tanah tumpah darah, kata orang dari zaman dahulu.)

Sekarang ia ingat jalan itu. Atau, ia tengah melihat sebuah gambar jalan. Jalan di depan rumahnya, di mana bis malam (dan nama bis yang terkenal dengan klakson mautnya itu adalah SAA, atau Saya Antar Anda) dan prahoto menderu kencang sehingga rumahnya (dan tentu juga rumah tetangganya) berguncang-guncang seperti terkena gempa kecil; suatu siang, ia hampir tertabrak truk karena ia tergesa-gesa menyeberang (dan para tetangga menyalahkannya sebagai anak paling sembrono). Di situ lewat juga pedati yang mengangkut tebu dan sisa batang padi; ia dan teman-temannya biasa menguntit si pedati sambil menarik-curi muatannya: yang satu untuk dihisap-mamah sampai tinggal sepah, yang lain untuk dibikin serunai-serunaian. Ia masih di SD, dan jalan itu seperti pusat dunianya. Pada malam lebaran, jalan itu penuh dengan sisa kertas petasan, yang diledakkan dan diluncurkan oleh yang sudah tua maupun yang masih muda, yang masih waras maupun yang hampir hilang harapan.

Jalan itu, yang kurang lebih membujur utara-selatan, hanya sedikit lapang untuk dua delman berpapasan. Jadi engkau bisa membayangkan berapa lebarnya. Jalan itu seperti membimbing pandangnya ke arah selatan pada menara kantor pos dan telekom, yang lampu merahnya berpendar-pendar di waktu malam. Ke ujung yang lain, ia selalu membayangkan jalan itu menyambung dengan jejalan lain menuju Ketapang, pelabuhan tempat menyeberang ke Gilimanuk; atau ke arah mana sawah warisan neneknya membentang. Sekali sebulan-dua, sebuah truk dari Curahjati, sebuah desa di wilayah Pegunungan Selatan, yang membawa batu gamping bakaran untuk toko keluarganya, mengotori sepenggal jalan itu dengan ceceran debu kapur putih yang sengak pada cuping hidung.

Ia ingat, hampir semua rumah di pinggir jalan itu tanpa halaman. Terlalu dekat jarak antara tepi jalan dengan muka rumah, kira-kira hanya satu setengah meter. Sampai ia kelas dua SD, rumahnya sendiri tampaknya terlalu dekat ke jalan; ia ingat, muka rumahnya harus mundur dua kali sampai ia menginjak SMP ketika jalan itu mesti dilebarkan. Pernah ada sepetak tanah (ya, tak pantaslah dibilang halaman) di muka ambalan rumahnya di mana ibunya menanam pepokok bugenvil dan nusaindah. Karnaval 17 Agustusan melewati rumahnya hanya sampai ia di kelas lima SD; sesudahnya, tidak lagi. Sebab jalan-jalan lain tentu lebih penting untuk merayakan Hari Kemerdekaan. Jalan itu tampaknya hanya berarti bagi penduduk dua kampung yang dipisahkannya, Kampung Temenggungan dan Kampung Melayu.

Rumah paling megah di jalan itu berada persis di depan rumahnya. Rumah dua lantai dengan ubin licin mengilat milik keluarga Oei Tjwie Kie. Ia tidak tahu kenapa sang puan rumah begitu akrab kepada ibunya; mereka saling memanggil mevrouw. Ia dan ibunya kerap diundang ke situ untuk bersantap malam (dan ia berkawan pula dengan si bungsu keluarga itu, yang enam tahun lebih tua daripadanya). Dan ia paling suka jika ia, setelah menyantap bakmi bikinan Mevrouw Tjwie Kie, diberi es lilin (keluarga itu membuat kue dan es lilin, di samping membuka toko cat dan bangunan). Di rumah itulah ia pertama kali melihat salib. Dan bukan itu belaka. Ia mulai mengerti bahwa ada nabi pendiri agama yang mati dengan tubuh hampir telanjang dan berlumur darah; nabi yang boleh digambarkan dengan terang-benderang (sayang, katanya waktu itu, dia berkulit putih dan berambut gondrong coklat), jauh berbeda dengan nabi dari agamanya sendiri dari Arabia yang terlarang dilukiskan.

Di jalan itu, ia menyaksikan bahwa orang bisa menjadi gila tiba-tiba. Sejarak dua rumah dari keluarga Tjwie Kie, tinggallah keluarga Cina yang lain, keluarga Hong, yang miskin, di sebuah rumah papan kontrakan; si anak sulung bekerja sebagai sopir sewaan. Suatu hari truk Dodge yang dibawanya terbakar di depan rumah; gagal memadamkan api, ia tiba-tiba masuk ke dalam mesin yang penuh kobaran api, tapi segera kaum tetangga menyelamatkannya. Suatu hari yang lain, seorang ayah Madura (penjual kuas merang untuk mengapur dinding rumah) persis di samping rumahnya, tak sanggup menanggung kematian puri sulungnya yang baru berusia lima tahun oleh demam tinggi, tiba-tiba menghunus pisau ke tengah jalan mengancam setiap orang lewat.

Tapi mestinya ia melihat pemandangan di jalan itu lebih berwarna. Rumahnya boleh dibilang berada persis di antara dua gudang beras, di utara dan selatan. Ketika ia masih di kelas satu atau dua SD, gudang beras yang utara disulap selama beberapa bulan menjadi tempat pertunjukan wayang orang; yang di selatan sesekali dipakai untuk pertunjukan ludruk; itu dua kesenian yang tak berasal dari daerah berbahasa Using, daerah ayahnya. Waktu itu ibunya tak lagi bercerita tentang kancil yang cerdik serta harimau dan buaya yang loba, tapi mulai memperkenalkan satria yang menjadi pujaan trah kakeknya di Ponorogo, misalnya saja Wrekudara yang berkuku sakti dan Gatutkaca yang bisa menjelajahi angkasa (tentu saja, ia juga sudah tahu nama-nama itu dari kartu wayang yang dijual di warung-warung di dekat rumahnya dan sekolahnya).

Ibunya sering membawanya ke pentas wayang itu pada Sabtu malam; ia sendiri, tanpa izin ibunya, sering menonton dari sisi panggung, menyelinap dari rumah tetangganya yang menjadi tempat pondokan bagi anak-anak panggung itu. Sejak itu ia mulai tahu kenapa Pandawa bisa menjadi pahlawan, dan Kurawa harus menjadi musuh setiap orang, jauh sebelum ia membaca komik R.A. Kosasih dan Mahabharata Nyoman S. Pendit, jauh sebelum ia menonton pentas wayang kulit. (Dan ia heran bukan kepalang, kenapa kaum satria panggung itu harus menjadi orang biasa seperti dirinya pada siang hari; mereka sering berselonjor bersarung menyantap ketan dan pisang goreng di warung di depan gudang itu.) Sementara dari panggung ludruk di gudang selatan (ia ingat, ia sering hanya terikut tetangganya menonton) ia mulai tahu siapa Sakerah dan Sawunggaling; juga tahu bahwa para perempuan gemulai di pentas itu sebenarnya lelaki belaka. Ia mengerti bahwa apa yang terjadi panggung begitu jauh dari kenyataan di jalan itu, tapi masih juga berada di tengah-tengahnya. Sampai di sini ia tiba-tiba sadar bahwa gambar pemandangan yang dilukiskannya kembali berwarna sepia, dan jalan itu belum lagi ia sebut namanya.

Djalan (1)

2008-12-03T21:30:00.000-08:00

Ia ingat. Atau, djika ia tidak mengingat-ingat, gambar itu selalu kembali kepadanja. Sekian gambar dari masa ketjilnja. Atau, satu gambar selalu memanggil gambar-gambar jang lain, sampai tertjiptalah sebuah mosaik pandjang. Ia hanja akan memilih salah satu gambar, dan menerdjemahkan ke dalam bahasanja sekarang. Sebuah anakronisme: bagaimana mungkin jang sudah lampau itu ditubuhkan lagi dengan bahasa paling kini? Tapi ia berusaha. Supaja ia tahu ia tak pernah kehilangan. Atau, djika ia merasa terus-menerus pergi, ia selalu membawa kampungnja dalam tasnja, seperti jang ditulis oleh seorang tukang sjair Palestina. (Sebenarnja lebih tepat dikatakan djika ia dapat berumah di mana-mana, meski ia masih djuga bertanah air. Tanah tumpah darah, kata orang dari djaman dahulu.)

Sekarang ia ingat djalan itu. Atau, ia tengah melihat sebuah gambar djalan. Djalan di depan rumahnja, di mana bis malam (dan nama bis jang terkenal dengan klakson mautnja itu adalah SAA, atau Saja Antar Anda) dan prahoto menderu kentjang sehingga rumahnja (dan tentu djuga rumah tetangganja) berguntjang-guntjang seperti terkena gempa ketjil; suatu siang, ia hampir tertabrak truk karena ia tergesa-gesa menjeberang (dan para tetangga menjalahkannja sebagai anak paling sembrono). Di situ lewat djuga pedati jang mengangkut tebu dan sisa batang padi; ia dan teman-temannja biasa menguntit si pedati sambil menarik-tjuri muatannja: jang satu untuk dihisap-mamah sampai tinggal sepah, jang lain untuk dibikin serunai-serunaian. Ia masih di SD, dan djalan itu seperti pusat dunianja. Pada malam lebaran, djalan itu penuh dengan sisa kertas petasan, jang diledakkan dan diluntjurkan oleh jang sudah tua maupun jang masih muda, jang masih waras maupun jang hampir hilang harapan.

Djalan itu, jang kurang lebih membudjur utara-selatan, hanja sedikit lapang untuk dua delman berpapasan. Djadi engkau bisa membajangkan berapa lebarnja. Djalan itu seperti membimbing pandangnja ke arah selatan pada kantor pos dan telekom, jang lampu merahnja berpendar-pendar di waktu malam. Ke udjung jang lain, ia selalu membajangkan djalan itu menjambung dengan djedjalan lain menudju Ketapang, pelabuhan tempat menjeberang ke Gilimanuk; atau ke arah mana sawah warisan neneknja membentang. Sekali sebulan-dua, sebuah truk dari Tjurahdjati, sebuah desa di wilajah Pegunungan Selatan, jang membawa batu gamping bakaran untuk toko keluarganja, mengotori sepenggal djalan itu dengan tjetjeran debu kapur putih jang sengak pada tjuping hidung.

Ia ingat, hampir semua rumah di pinggir djalan itu tanpa halaman. Terlalu dekat djarak antara tepi djalan dengan muka rumah, kira-kira hanja satu setengah meter. Sampai ia kelas dua SD, rumahnja sendiri tampaknja terlalu dekat ke djalan; ia ingat, muka rumahnja harus mundur dua kali sampai ia mengindjak SMP ketika djalan itu mesti dilebarkan. Pernah ada sepetak tanah (ja, tak pantaslah dibilang halaman) di muka ambalan rumahnja di mana ibunja menanam pepokok bugenvil dan nusaindah. Karnaval 17 Agustusan melewati rumahnja hanja sampai ia di kelas lima SD; sesudahnja, tidak lagi. Sebab djalan-djalan lain tentu lebih penting untuk merajakan Hari Kemerdekaan. Djalan itu tampaknja hanja berarti bagi penduduk dua kampung jang dipisahkannja, Kampung Temenggungan dan Kampung Melaju.

Rumah paling megah di djalan itu berada persis di depan rumahnja. Rumah dua lantai dengan ubin litjin mengilat milik keluarga Oei Tjwie Kie. Ia tidak tahu kenapa sang puan rumah begitu akrab kepada ibunja; mereka saling memanggil mevrouw. Ia dan ibunja kerap diundang ke situ untuk bersantap malam (dan ia berkawan pula dengan si bungsu keluarga itu, jang enam tahun lebih tua daripadanja). Dan ia paling suka djika ia, setelah menjantap bakmi bikinan Mevrouw Tjwie Kie, diberi es lilin (keluarga itu membuat kue dan es lilin, di samping membuka toko tjat dan bangunan). Di rumah itulah ia pertama kali melihat salib. Dan bukan itu belaka. Ia mulai mengerti bahwa ada nabi pendiri agama jang mati dengan tubuh hampir telandjang dan berlumur darah; nabi jang boleh digambarkan dengan terang-benderang (sajang, katanja waktu itu, dia berkulit putih dan berambut gondrong tjoklat), djauh berbeda dengan nabi dari agamanja sendiri dari Arabia jang terlarang dilukiskan.

Di djalan itu, ia menjaksikan bahwa orang bisa mendjadi gila tiba-tiba. Sedjarak dua rumah dari keluarga Tjwie Kie, tinggallah keluarga Tjina jang lain, keluarga Hong, jang miskin, di sebuah rumah papan kontrakan; si anak sulung bekerdja sebagai sopir sewaan. Suatu hari truk Dodge jang dibawanja terbakar di depan rumah; gagal memadamkan api, ia tiba-tiba masuk ke dalam mesin jang penuh kobaran api, tapi segera kaum tetangga menjelamatkannja. Suatu hari jang lain, seorang ajah Madura (pendjual kuas merang untuk mengapur dinding rumah) persis di samping rumahnya, tak sanggup menanggung kematian puri sulungnja jang baru berusia lima tahun oleh demam tinggi, tiba-tiba menghunus pisau ke tengah djalan mengantjam setiap orang lewat.

Tapi mestinja ia melihat pemandangan di djalan itu lebih berwarna. Rumahnja boleh dibilang berada persis di antara dua gudang beras, di utara dan selatan. Ketika ia masih di kelas satu atau dua SD, gudang beras jang utara disulap selama beberapa bulan mendjadi tempat pertundjukan wajang orang; jang di selatan sesekali dipakai untuk pertundjukan ludruk; itu dua kesenian jang tak berasal dari daerah berbahasa Using, daerah ajahnja. Waktu itu ibunja tak lagi bertjerita tentang kantjil jang tjerdik serta harimau dan buaja jang loba, tapi mulai memperkenalkan satria jang mendjadi pudjaan trah kakeknja di Ponorogo, misalnja sadja Wrekudara jang berkuku sakti dan Gatutkatja jang bisa mendjeladjahi angkasa (tentu sadja, ia djuga sudah tahu nama-nama itu dari kartu wajang jang didjual di warung-warung di dekat rumahnja dan sekolahnja).

Ibunja sering membawanja ke pentas wajang itu pada Sabtu malam; ia sendiri, tanpa idjin ibunja, sering menonton dari sisi panggung, menjelinap dari rumah tetangganja jang mendjadi tempat pondokan bagi anak-anak panggung itu. Sedjak itu ia mulai tahu kenapa Pandawa bisa mendjadi pahlawan, dan Kurawa harus mendjadi musuh setiap orang, djauh sebelum ia membatja komik R.A. Kosasih dan Mahabharata Njoman S. Pendit, djauh sebelum ia menonton pentas wajang kulit. (Dan ia heran bukan kepalang, kenapa kaum satria panggung itu harus mendjadi orang biasa seperti dirinja pada siang hari; mereka sering berselondjor bersarung menyantap ketan dan pisang goreng di warung di depan gudang itu.) Sementara dari panggung ludruk di gudang selatan (ia ingat, ia sering hanja terikut tetangganja) ia mulai tahu siapa Sakerah dan Sawunggaling; djuga tahu bahwa para perempuan gemulai di pentas itu sebenarnja lelaki belaka. Ia mengerti bahwa apa jang terdjadi panggung begitu djauh dari kenjataan di djalan itu, tapi masih djuga berada di tengah-tengahnja. Sampai di sini ia tiba-tiba sadar bahwa gambar pemandangan jang dilukiskannja kembali berwarna sepia, dan djalan itu belum lagi ia sebut namanja.

Frida, Oleh Lola

2008-11-26T21:32:00.000-08:00

Ruang tidur dan halaman berlantai batu itu seperti sebuah panggung bagi si empunya, Frida Kahlo. Panggung yang melindunginya dari keluasan dunia. Benda-benda miliknya seperti properti untuk sebuah pertunjukan. Dan fotografer Lola Alvarez Bravo seakan menyuruhnya berperan di sana: berdiri atau duduklah, perhitungkan gelap dan cahaya, sadarilah siapa yang menatapmu. Frida pun berdandan. Gaun panjang Meksiko membungkus tubuhnya yang rapuh. Rambutnya yang hitam panjang disanggul-kepang. Jemari tangannya penuh cincin meriah, dan kukunya bercat gelap. Dan anting-anting besar menggantung di telinganya.

Berperan demikian adalah mengubah diri dari sosoknya yang telanjur kita kenal dalam aneka lukisan potret dirinya yang termasyhur: sosok yang mengagumi seraya berlaku ganas terhadap diri sendiri. Ia merengkuh kita menikmati rasa sakitnya yang panjang. Kita tak bisa melupakan, misalnya, potret dirinya dari 1940: lehernya berdarah, berkalung cecabang duri dengan bandul seekor burung mati. Di sanggulnya hinggap sejumlah capung dan kupu-kupu. Di punggungnya, monyet marmoset dan kucing hitam. Juga potret dirinya dari 1939: dua Frida—sepasang kembaran—berpegangan tangan, membelakangi langit mendung. Jantung keduanya tampak cemerlang di dada, dihubungkan dengan saluran nadi yang melayang di udara.

Frida dalam rekaman hitam-putih Lola adalah ia yang sudah lelah memamerkan rasa sakitnya. Lihat misalnya, di halaman yang terang itu, ia mematung di depan cermin yang tertempel di dinding. Tapi ia tak bercermin, ia hanya melongok ke bawah, seperti mencari damai. Tangannya berpegang gamang pada tembok kasar. Di kakinya, dua ekor anjing gundul Itzcuintli dan sebuah patung batu Aztec. Lihat juga, Frida duduk di tempat tidurnya, berpangku tangan, memandang tenang ke arah kita. Bayangan ranjang membesar ke dinding, membuat tubuhnya tampak mengambang, seakan terbebas dari cacat yang dideritanya.

Frida tak tampak berpose, sebab rumah di Coyoacán, Ciudad de México, itulah dunia yang sebenarnya baginya. Ia terhalang mengarungi dunia orang ramai. Pada umur 18, tulang belakang, tulang pinggang, dan rahimnya remuk oleh kecelakaan bis yang ditumpanginya. Cacat ini tak tersembuhkan. Ia inginkan anak, namun tiga kali hamilnya terpaksa digugurkan. Pada umur 46 kaki kanannya diamputasi. Ia menikah—dua kali—dengan pelukis Diego Rivera, yang tak jarang bercinta dengan perempuan lain. Frida pun bukan perempuan biasa. Ia juga bermesraan dengan sejumlah orang, termasuk Leon Trotsky. Juga dengan sesama perempuan. Lukisan Frida adalah malihan dari kesakitan dan kegilaan semacam ini.

Namun Lola nyaris membuat pelukis ini demikian agung. Lihat, misalnya, Frida berdiri tegak sekokoh granit, bersidekap, wajahnya memancarkan rasa bangga tak terhingga. Bahkan ia tampak megah dalam balutan gaun berleher tinggi, menikmati matahari, sebelah tangannya menutup jidatnya yang terpanggang. Atau ia terduduk di kursi roda, setelah amputasi itu, setahun sebelum kematiannya, dan ia masih juga tersenyum. Atau, bila Frida melamun atau tidur di kamarnya, cermin di dinding atau lemari itu memancarkan wajah damai yang begitu dalam. Mengapa pelukis ini jadi begitu suci, tercinta, dan terhormat?

Si juru foto membalikkan apa yang sudah dilakukan si pelukis dengan lukisannya sendiri. Frida terilhami oleh retablo, lukisan orang suci dalam khazanah rakyat Meksiko, tapi sekaligus ia menjungkirkannya: ia melukis dirinya sebagai orang berdosa, penuh luka dan erotisisme. Pada titik paling ekstrim, misalnya, ia menampilkan dirinya telanjang, tertusuk paku-paku, dan pada dadanya yang terbelah tampak tiang Ionia menggantikan tulang belakangnya. Ia juga mengetengahkan diri sebagai kijang yang tersesat, ditembusi sejumlah anak panah. Seperti surrealisme, lukisan Frida penuh letupan bawah sadar. Namun Lola benar-benar meneruskan tradisi retablo dengan kameranya: ia mengabadikan Santa Frida.

Namun jika si juru foto menelisik ke dalam kamar Frida tanpa kehadiran si empunya, tampaklah kembali paradoks yang menyelimuti si keturunan Yahudi dan Meksiko Asli ini. Kita tahu, perempuan bertubuh rapuh ini pendukung Komunisme dan Revolusi Meksiko yang keras kepala, namun segaung tipis belaka perihal ini muncul dalam lukisannya. Kita tahu, pelukis ini begitu berani mengolah sadomasokisme, namun ia juga begitu kekanak-kanakan. Maka di kamar Kahlo kita melihat foto Marx, Lenin, Mao, juga sejumlah boneka mainan, kriya rakyat, koral putih, patung binatang, dan karangan bunga kering. Kamar ini seperti ruang perayaan, ruang fiesta, yang baru saja ditinggalkan. Dan, kita tahu, salah satu fiesta yang terbesar di Meksiko adalah Hari Orang Mati, di mana para warga, seperti yang ditulis penyair Xavier Villaurrutia, mensyukuri kehidupan sebagai sebentuk nostalgia terhadap kematian.

Lola juga memotret sekian pelukis, penulis, dan intelektual, seakan ia bukan hanya saksi tapi juga bagian dari generasi Meksiko yang konon paling cemerlang di abad 20 ini. Tidak ada yang menggugah pada wajah-wajah itu, kecuali ironi yang tipis belaka, mungkin karena ia tak mengalami nostalgia terhadap kematian seperti yang ia dapatkan pada wajah sang Mestiza dengan mata tajam dan alis tebal lengkung itu. Adapun Diego, suami Frida, ia rekam beberapa kali sebagai sosok tambun, tua, capek, berminyak, meski berupaya juga terlihat angkuh dan percaya diri. Sebuah fotonya menampilkan Diego sedang menggambar Frida pada lukisan dindingnya yang besar dan berimpit-impit: keduanya berjauhan dan terhalang tembok kebisuan, seakan si juru foto menyimpan cemburu terhadap mereka.

Rasa akrab yang aneh membayangi dua perempuan sebaya ini. Frida Kahlo yang begitu kejam menyiksa diri sendiri dalam lukisannya, menjadi sosok yang lega pasrah dalam karya Lola Alvarez Bravo. Lola telah mencuri ruang penyiksaan dalam lukisan Frida dan mengubahnya menjadi ruang pertobatan dalam fotonya. Barangkali lelaku ini sedikit berlebihan, karena kita tetap memerlukan Frida sebagai pengganggu kewarasan kita. Selama 32 tahun, fotografer yang pernah bekerja di Jawatan Pendidikan ini bersahabat erat dengan sang “model.” Dialah yang mengenakan gaun Yalalag putih ke jenazah si pelukis pada hari kematiannya, 1954.

Nasihat Awal Musim Dingin

2008-11-21T00:37:00.000-08:00

(untuk dirimu belaka, barangkali)

Jangan pernah lupa bahwa kau sering terbangun pagi oleh harum bagel bakar dari kedai bagel di belakang rumahmu. Apartemenmu kedap-suara luar biasa, sehingga tak mungkin kau terbangun oleh derap kendaraan yang kencang melaju di University Avenue, jalan raya urat nadi di depan kedai itu. (Ingatlah, di Jakarta kau kerap terbangun tiba-tiba oleh deru kendaraan di jalan-jalan yang “mengepung” rumahmu di Kebayoran Baru—terutama deru bajaj.)

Kotamu sekarang hanya kota yang dipinjamkan kepadamu. Jangan lupa bahwa kota itu terlihat seperti pematang dari atas pesawat—pematang yang diapit dua danau. (Itulah sebabnya sebuah koran mingguannya bernama Isthmus.) Danau-danau itu akan segera membeku dan kau bisa berjalan kaki ke tengah danau untuk melihat kubah Capitol, yang akan segera akan mengingatkan bahwa kau berada di sebuah negeri kulit putih yang ternyata sanggup memiliki seorang presiden berayah orang Kenya.

Usahakan bersepeda sebanyak mungkin sebelum salju benar-benar turun dan tumpukan salju meng-es. Pergilah ke pinggir danau, lihat bagaimana airnya membeku pelan-pelan. Jangan lupa ke Resurrection Cemetery, sebuah kompleks pekuburan tua yang luas di dekat apartemenmu. Perhatikan nama-nama di batu-batu nisan granit itu, terutama nama-nama Jerman dan Italia. Supaya kau ingat bahwa kematian tidak menakutkan. Ingatlah kata-kata temanmu penulis Yunani Chris Chrissoppoulos bahwa posisi vertikal kalian cuma sementara saja, dan posisi horisontal itu selama-lamanya.

Jangan was-was pergi ke Chicago lagi dan lagi, meski kota itu dingin mematikan pada akhir tahun dan awal tahun baru. Kau bisa tidur di bis Van Galder dan terbangun begitu ia sampai di Union Station di downtown. Bukankah kau baru saja menemukan William Kentridge di Museum of Contemporary Art, yang karyanya mengingatkanmu pada Agus Suwage di tahap awal? Bukankah kau suka memandangi wajahmu yang terpiuh pada telur logam Anish Kapoor di Millenium Park? Bukankah kau suka membuka ransel yang berisi kampungmu di Michigan Avenue dan State Street, terutama di Banana Republic? Bukankah kau ingin memanjakan lidahmu dengan kangkung belacan di Chinatown dan melihat lagi Edward Hopper dan Constantin Brancusi di Art Institute?

Meski kau percaya kolestrol dan asam uratmu sudah turun, makanlah daging seminggu sekali saja kalau bisa. Ikutlah nasihat belahan hatimu, yang tahu banyak tentang seni santap-menyantap di dunia ini. Jangan lagi membelanjakan 50 dollar untuk steak yang konon terbaik di kotamu. Sebab Samba Grill ternyata lebih maut: dengan 20 dollar untuk brunch buffet di hari Minggu, kau bisa mendapat daging lembu dan domba bakar yang luar biasa lembut dan nendang, yang diiris langsung ke piringmu melalui sebuah galah tusukan oleh pelayan berpakaian gaucho. Jangan lupakan salad-nya, supaya kau tetap bisa berjalan tegak. Demi Tuhan dan kesehatan, datanglah ke Samba dua bulan sekali saja.

Jangan lupa menggali ke Memorial Library, meski setiap masuk kau memerlukan pas baru. Jangan tenggelam di situ seperti 10 tahun lalu. Sekarang kau menemukan kembali René Depestre, sang eksil permanen dari Haiti. (Jangan lupa, temanmu Baudelaine Pierre mengingatkanmu akan namanya di Iowa City tahun lalu.) Kejar Depestre, lupakan dulu nama-nama yang lain. Sebab dia orang kampung seperti dirimu. Tangkap dia, sebab dia akan memberimu pelajaran bagaimana membawa sang kampung ke pusat-pusat dan pinggir-pinggir dunia.

Jangan lupa bahwa siang hanya berlangsung sembilan jam. Jangan mencuri cahaya matahari terlalu banyak untuk tulisanmu. Makanlah es krim kacang merah dan anggur hitam dan jeruk oranye (ya, orange, bukan grapefruit) dalam waktu yang setepat-tepatnya supaya malam tidak terlalu terasa panjang. Minumlah dua sloki anggur merah Shiraz supaya kau mengantuk pada pukul satu dinihari, dan sebelum tertidur jangan lupa mengingat lagi bahwa di negeri ini ada tidak kurang dari 300 sekolah penulisan kreatif tingkat MFA. Jadi bagaimana kau bisa ingat nama-nama penyair setelah Robert Hass dan Charles Simic?

Belilah syal ketiga, keempat, kelima dan seterusnya hanya di antara Thanksgiving Day dan Hari Natal biarpun kau ingin segera (sekarang kalau bisa!) lebih mantap lagi dengan jas panjang wul hitam-mu yang baru.

Jangan lupa menulis kepada temanmu Arif Bagus Prasetyo di Denpasar bahwa lidah berbeda dari pena. Bahwa kau percaya pada pena yang tajam, bukan lidah yang tajam. Bahwa khazanah tulisan di negerimu masih dikuasai oleh lidah, bukan pena. Bahwa banyak pasukan lidah menyaru sebagai penyair dan pengulas. Kau hampir saja menulis, “Pasukan lidah sedang mengangkat pena.” Tidak, mereka sedang mengangkat pedang. Bila lidah yang satu bertemu dengan lidah yang lain, mereka saling bertanya, “Kau berasal dari gerombolan mana?” Mereka sudah lupa bahwa pena lebih tajam ketimbang pedang.

Tentang Tegangan: Untuk Zen Hae

2008-11-14T21:48:00.000-08:00

Pada dinding FaceBook saya, Bung bertanya—sebenarnya lebih menegaskan daripada mempertanyakan: “Kenapa ‘subjek lirik’ puisi-puisimu hampir selalu bersitegang dengan lawan-lawan bicaranya? Seperti tidak ada kata damai di antara mereka?”

Apa yang Bung katakan adalah apa yang Bung temukan dalam puisi saya. Dan, temuan itu belum tentu apa yang saya ciptakan, atau sengaja saya ciptakan. Begitulah seharusnya prinsip “pengarang sudah mati” berlaku. Sebuah teks memang mesti lebih luas ketimbang maksud si penulis.

Namun demikian, si penyair bisa juga berlaku sebagai pembaca puisinya sendiri. Terutama jika ia menimbang pendapat para pengulas. Malah ada juga baiknya si pengarang terlibat dalam diskusi, supaya ia tidak menyelewengkan doktrin “pengarang sudah mati” untuk menutupi kelemahan karyanya dan, terutama, kebodohannya sendiri. Pada suatu saat, penyair juga ibarat arsitek yang harus bertanggung jawab untuk bangunan yang dirancangnya.

Dalam sajak-sajak saya, si subjek lirik, yang juga bermacam-macam “ada”-nya, memang sepintas lalu kelihatan—atau kedengaran—bersitegang dengan lawan(-lawan) bicaranya. Namun tegangan atau ketegangan ini berspektrum luas, yakni mencakup makna yang dikandung oleh sang antonim.

Dalam “Roti”, misalnya, yang saya unggah ke FaceBook dan blog saya beberapa hari lalu, sudah jelas bahwa hubungan antara “aku” dan dia” (dan juga sosok-sosok lain) bergerak dalam kisaran makna sejumlah kata kerja terpakai, misalnya saja “menggandrungi” dan “bertarung”, “berunding” dan “berkhianat”.

Tegangan yang lebih besar sebenarnya bukan terjadi antar-persona. Sajak itu sendiri tarik-menarik dengan sumber yang dipakainya. Sebagaimana Bung baca di situ, sebuah kisah yang dipetik dari Perjanjian Baru (atau beberapa lukisan tentang itu) sudah malih begitu jauh, seraya mempertahankan sejumlah motif aslinya. Tegangan ini malah dipertegas—ataukah dilunakkan?—dengan semacam efek penjarakan (Verfremdungseffekt), misalnya dengan keraguan si aku apakah khazanahnya bermusim dua atau empat. (Nah, simbolisme bilangan ini mestinya juga membukakan arah yang lain lagi, bukan?)

Melompat ke sajak-sajak saya yang lain (dalam Jantung Lebah Ratu, misalnya), kita juga bisa bicara tentang tegangan yang beralih-malih. Dalam “Lembu Jantan”, si aku (yaitu si lembu) menghindar dari kejaran si pelukis yang telah menciptakannya, artinya, cenderung menghindari konflik; di bagian akhir memang terjadi tegangan, tapi ini bukan tension melainkan erection, yang harfiah dan simbolik sekaligus. Dalam “Kunang-kunang”, si aku melebur dalam si kami, setelah menduga-duga siapa kembarannya atau bundanya. Jadi, tegangan susut jadi harmoni. Dengan kata lain, ada “kata damai” di situ.

Bung sudah tahu bahwa banyak sajak saya bermain-main (ah, bertarung juga ya!) dengan penggandaan, pencerminan, pengembaran—atau ketergandaan, ketercerminan, keterkembaran. Tegangan (atau kebersitegangan) antara dua kembaran (yaitu dua kutub) hanya satu aspek saja dari “motif dasar” itu.

Kemudian, hubungan dwikutub itu sering mengundang—terkaburkan, atau terkelindan oleh—kutub ketiga, bahkan keempat. Dalam sajak “Lembu Jantan” atau “Burung Merak” misalnya. Atau dalam sajak “Tanpa Judul” (yang “terilhamkan” oleh poster karya Mieczyslaw Gorowski), yang belum saya terbitkan.

Sementara itu pula, aneka sajak saya yang lain menempuh arahnya masing-masing. Artinya, tidak terperangkap dalam pola penggandaan, jadi tiada mengandung tegangan atau “dialektika”. Bahkan dalam “Dua Belas Kilas Musim Gugur”, subjek lirik, khususnya si aku, tidak ada, atau hampir-hampir tidak ada. Seperti sekilas bayangan, yang akan segera lebur ke alam semesta yang tiada terpegang, atau ke kekosongan yang menguntitnya. Tapi dalam puisi modern, yang bernama kekosongan itu masih mengandung derau juga. Yaitu, derau bentuk. Berutang kepada haiku, sajak-sajak kecil dalam “Dua Belas Kilas” itu tahu bahwa satori tidak ada lagi di masa kini, apalagi dalam Bahasa Indonesia.

Roti: Sebuah Fragmen

2008-11-10T21:08:00.000-08:00

Kami duduk bertiga belas: meja ini sangat panjang, panggung ini terlalu lapang. Aku dan ia seakan sejauh dua bintang, dua kerdip yang berupaya bertukar getar. Ia berada di ujung sana, seakan di puncak semenanjung terjauh: wajahnya tertutup gelap, gelap yang hampir sempurna. Tapi ia seperti tumbuh mendekat ke setiap kami. Sungguh, kami takut jika wajah kami menulari wajahnya, tapi kami bahagia mencium bau tubuhnya di antara rasa lapar kami. Aku tahu ia mengenali kami satu demi satu; sedangkan kami serupa murid yang, setengah-dungu setengah-angkuh, hanya bisa menebak nama satu sama lain, dan saling mencurigai siapa di antara kami akan berkhianat lebih dulu.

Ia memandang ke segala arah, ke wajah kami, juga ke balik tengkuk kami, ke arah kapal-kapal yang datang dan pergi nun di sana. Sedangkan kami gementar diam-diam, takut melepaskan diri dari wujudnya. Itu sebabnya aku suka membayangkan satu atau beberapa di antara kami akan melenyapkan ia sebelum tengah malam, sebelum kami benar-benar mabuk dan saling menggandrungi. Semoga di parak pagi kami tak lagi bertempur atau sekadar melihat pasukan kami saling membasmi: dan kami akan beroleh kembali negeri kami, kampung halaman kami, masing-masing, dengan damai.

Kudengar ia berkata, (semoga aku tak keliru menirukannya), “Seseorang di antara engkau akan menyerahkan aku.” Mungkin tak seorang pun menyimaknya selain aku, sebab kami mulai menyentuh piring dan gelas dengan tangan yang masih mengandung tilas darah dan getah, kerak yang seakan menyatu ke kulit jangat. Baru saja kami mengucapkan selamat tinggal kepada segenap senjata dan kereta kami, agar kami lebih mahir berunding dan bersantap. Sungguh kami telah mencuci muka kami hingga berkilau-kilau, agar kami bukan lagi penyaru yang membekuk dari belakang. Lihat, kami telah bergerak begitu cepat ke gelanggang jamuan ini, menembus berlapis-lapis dinding, menyangkal bertangkup-tangkup labirin.

Tapi ia bergerak lebih lekas ketimbang kami, sebab ia tahu kami akan tiba kemari dengan wajah orang suci, sedangkan ia membiarkan dirinya sebagai pendosa. Ia mengizinkan wujudnya tersaput kabut, bahkan lenyap dalam kabut; ia membiarkan luka-lukanya tak terlihat (tapi sebentar lagi, sabarlah, ia akan memamerkannya sebagian). Ketika kami tiba, ia sudah menunggu di ujung paling ungu itu, sedangkan kami hanya bisa lenggah di titik-titik merah padam ini, di mana lingkaran cahaya akan menghiasi kepala kami. Dalam lindap pohonan di taman ia berkata kepada kami, (semoga aku tak berlebihan mengulangnya untukmu), “Malam ini, sebelum ayam berkokok, engkau akan menyangkal aku tiga kali.”

Bukankah kami gagal membatasi ruang di mana kami harus saling bertatapan? Lihat, ternyata kami hanya dikitari dinding angin, dan kuping kami masih juga mengembara di dunia sana, mencari bisik dari segenap musuh dan sekutu kami, meski kami ingin saksama mendengar pepatah-petitihnya yang terakhir. Kami mendengar jerit burung-burung dan debur ombak ketika ia mulai menyentuh rotinya, dan gema panjang itu bercampur-baur dengan suaranya. Dan kami bayangkan jemarinya berkilat seperti ujung pedang namun lembut seperti daun pandan, dan roti itu seperti sebungkah daging, percayalah, seperti daging kami yang menakutkan. Tidak, kami tak akan membagikan daging kami untuk siapa pun, sehingga kami yakini ia memecah-mecah roti itu dan membagikannya untuk kami seraya berkata, (semoga aku tak mengutipnya demi diriku sendiri), “Ambillah, makanlah, sebab inilah tubuhku.”

Barangkali kami telah keliru: kami mengira gelanggang ini dikitari pepohon zaitun dan kurma. Kenapa pula kini kami melihat rerimbun kana, kesumba, dan kembang sepatu mengepung kami? Kenapa kami lupa apakah khazanah kami bermusim dua atau empat, ketika kami merasa telah mengikuti ia membaca kitab-kitab paling rahasia, memuliakan kaum perempuan, memakzulkan para raja dunia, atau berkhotbah di atas bukit? Sesekali bau amis dari laut naik ke meja mahabesar ini, menyadarkan kami bahwa kapal-kapal kami masih memuat senjata dan para serdadu kami di kemah-kemah sana terus menunggu isyarat kami kapan mereka harus mulai menyerang. Dengan sabar kami mengimpikan cahaya fajar tumpah ke wajahnya, dan cerlang wajah itu pastilah akan memojokkan kami berdua belas ini sebagai semacam rasul yang tak mampu menyainginya sampai kapan juga.

Tiba-tiba sosok yang lama terpaku di sebelah kiriku—betapa wajah kami serupa, dan kami mengenakan jubah hijau lumut yang sama, (dan kurasa kami pernah bertarung di tepi sebuah sungai)—berseru, “Kitalah yang membuat ia berada di sini. Mari kita adili ia sebab ia memang bakal martir sejati. Terlalu lama kita memperebutkan ia sebagai panglima kita. Bukankah ia terlalu berani untuk dunia ini?”

From the Station

2008-11-08T21:45:00.000-08:00

For many years, I just passed through on the night train. She sat there peacefully, somewhere between my birthplace to the east and the city in the west where I studied geology. When the train stopped for a moment at the station in the middle of the night, she seemed to stir, as though preparing herself for my arrival at some point in the future. She remained hidden, because she seemed to have more history than any other city in the world. And I let myself look out at her precisely so that I could forget her; or maybe, so that I could take her shadow away in my suitcase.

I took the suitcase with me as I traveled around the world: I believed that it contained my hometown. But every time I opened it in a white or colored city abroad, what fluttered out were the shadows of the iron pillars and the giant clock at the train station; of the faded white walls of the fortress that believe themselves to be youthful forever; of the pool with its ornate Portuguese gate where the sultans played with their consorts; of the silver rainbow that shone shortly before the Ninth Sultan passed away; of the nine graceful dancers dressed in dark brown moving slowly like the South Sea; of the pair of grand old banyan trees in the square that we passed through without our knowing whether they were asleep or awake; of the pedicab drivers who stop sweating as they pass the bird market; of the guards in their striped costumes who have never set eyes on an enemy....

Now, she is a map as vast as my own palm: I never just passed through her, because in fact my train only followed the trail of my sweat and blood. Look, look at the cities along our island in the night, like fireflies drawing closer to her, because she appears as a heart flowing with dazzling dark blood. Now, I live in another city which, they say, is the mother of all the cities of my country, a city that threatens to stretch across the entire planet, a city filled with too many faces in the harsh light of the afternoon, each of which is about to reach out and grab me, as though I were a marble Brancusi egg. But on the map saturated with these fireflies, no one can tell which is the egg and which is the heart. Believe me, I make her heart throb and she disperses me, so that you might imagine we’re twins:

She is a grand andesite statue from the time of Revolution; I wait patiently to clean the dust and moss from her face. She is like Semar and his sons, goading the pale-faced nobles at court; I am the painter who inscribes the scene onto a glass panel using the bright, vulgar colors of Flying Horse brand paint. She is the gong which sounds shyly in the Grand Mosque; I am the poet who tries to capture that echoes in my clumsy quatrain. I am the marble Brancusi egg that she sculpted into a newborn baby in light, hard wood. I am the whip that is tired of beating the horse; she raises me up and morphs me into a fan that cools the face of a sculptor. I am the mountain of rice and fruit that is taken out to the square on the Prophet’s birthday; leading the procession, she understands the elusive embrace of Mount Merapi. I am the ballad of the Andalusian Gypsy people; she is the children’s songs which robs me of my rhyme and rhythm.

Sometimes we are foes because she tames my friends too calmly. Like me, they have left their home towns behind. Unlike me, they think they own her and her history. When they steal my train, I know that the station, whose name is Tugu, continues to follow me. When they cover my map with their new homes and studios, I know that I still have the trail of my blood on the planted fence, the bicycle handlebar, or the plain cloth at Langenastran. Sometimes I wear their shoes and clothes so that she recognizes me no longer. At the flea market, or in front of the Central Post Office, or in the edge of the Sitihinggil hall, over and over again I say goodbye to my friends, those who are wearing my face, but, alas, they shout out to me, welcome, welcome, o, ye, our mother’s tongue, the tongue wounded by names....

For years and years, I learned how to say her name so that I would no longer have to praise her. She doesn’t like to compare herself with any other city on earth. From the station, I began to know how to forget my own face. I inscribed a map in my own palm where I plotted her many faces and told tales I will never completely comprehend. Then she let my friends, and probably my enemies as well, possess her so that I would not be bound to her. One morning, when one of her limbs was torn apart by a quake, I returned to my study of geology to persuade myself that her future was more apparent than her past. And she described the line of killers that floated gently over Merapi’s slopes as dirty, raucous sheep, so I will always be suspicious of all faces and all names.

(Translation by the author and Irfan Kortschak)

Jingga, Jingga

2008-10-20T21:33:00.000-07:00

Saya kira saya datang terlambat. (Jakarta, dengan panas dan lembab dan bisingnya yang menyiksa, terlalu sulit buat ditinggalkan.) Mestinya saya tiba dua-tiga minggu lalu, di puncak musim gugur. Puncak: artinya udara belum terlalu dingin, dan dedaun kuning-jingga mengorak di mana-mana sebelum rontok perlahan. Sebelum kita bersiap-siap menyambut datangnya salju pertama atau kesiur angin es yang mengiris daun telinga. Memang, pepohon mapel di sekitar apartemen kami di Harvey Street sudah mulai gundul; atau, paling tidak, berdaun kuning-coklat. Tapi saya yakin di pinggir danau masih ada sejumlah pohon mapel yang saya nantikan benar-benar. Pepohon yang bukan sekadar benda, namun juga peristiwa. (Yang, kurang-lebih, pernah “mendesak” saya menulis 12 sajak bergaya haiku—tahun lalu, di Iowa City.)

Hari itu, begitu saya pulih dari letih-terbang, saya segera bergegas mengayuh sepeda hitam Schwinn saya. (Sepeda yang terlalu berdebu, karena saya tinggalkan terantai sendirian di halaman sejak tengah musim panas lalu.) Udara memang agak dingin, apalagi saya lupa mengenakan sarung tangan saya. Dari kejauhan, hutan mapel di Eagle Heights dan Picnic Point cenderung berwarna kekuningan, terkadang keemasan jika cahaya matahari menerobos dari celah awan. Saya lewati jalan pinggir danau itu lagi. Sudah beratus kali saya melewatinya. (Kami pernah tinggal di kota ini selama dua tahun menjelang 2000.) Danau begitu tenang dan kosong dan abu-abu. Masih banyak pohon berdaun hijau ternyata, sebelum mereka langsung menggunduli diri cepat-cepat sejak awal November nanti.

Di satu tikungan di jalan menanjak, saya temukan apa yang saya cari. Dua pohon mapel kekar tinggi berdaun jingga. Ya, jingga sungguh. Hari sudah lewat asar dan matahari tertutup awan, tapi tetap saja jejingga itu begitu kuat memamerkan diri. Saya mengayuh terus ke arah Memorial Union, berharap menemukan yang serupa di jalan ke sana. Ternyata tak ada. Saya kembali menyusuri jalan yang sama, ke arah yang berlawanan tentu. Kurang-lebih sejam kemudian, saya berada lagi di depan—atau di sisi—dua pohon itu, yang kini terterpa sinar matahari yang kuat menjelang senja. Sungguh, saya merasa layak memiliki musim gugur, meski untuk beberapa menit belaka. Ternyata saya belum terlambat. Meski saya tak yakin apakah saya mampu mengabadikannya. (Aneh, dalam bahasa kita “mengabadikan” adalah juga sinonim untuk “memotret.”) Sebab saya adalah seorang amatir. Yakni, dia yang berbuat bukan dengan teknik atau muslihat, namun rasa cinta.

Lima Wajah

2008-10-16T16:37:00.000-07:00

Lima wajah—atau satu wajah berulang lima kali—ini saya kenali. Di tahun 2002 saya menjumpai wajah-wajah serupa dalam pameran Dadang Christanto Kengerian Tak Terucapkan di Jakarta. Bila lima wajah sekarang ini berjajar tenang (dan berukuran besar pula), wajah-wajah dari enam tahun lalu itu kecil-kecil merenik dan, terlebih lagi, berhimpitan, berdesakan, berjejalan, menggunung.

Karya Dadang pada waktu itu mengundang cerapan mata yang berlawanan. Bila dilihat dari jarak tiga meter, misalnya, itu seperti desain (atau kaligrafi) yang sangat efisien dalam mengolah coretan dan selekeh dalam warna hitam dan merah. Memandang dekat sekali, barulah kita sadari bahwa bidang gambar berisi tumpukan ratusan atau ribuan kepala terpenggal dan terpiuh. Warna merah seakan kucuran darah yang tak kunjung berhenti, dan warna hitam seperti sumpal yang mencegah mulut mereka bicara atau menjerit.

Wajah-wajah yang kita lihat kali ini tenang, terlalu tenang. Pastilah mereka tidak berkata-kata, karena bibir mereka terkatup rapat. Mereka memandang kita, dengan tekun, meski tanpa bola mata. Warna merah yang mengisi mata itu juga bukan genangan darah, namun mungkin merah fajar dari sebalik kehadiran mereka. Sekiranya merah ini warna harapan (yaitu bahwa terang akan datang), maka harapan ini tertunda oleh selekeh hitam yang tergores atau terjatuh di pipi, dagu, leher atau dahi—hitam yang tetap saja menyerupai kaligrafi dan memihak komposisi.

Seperti Kartini, kita percaya bahwa habis gelap terbitlah terang. Gelap itu memang akan sirna, karena warna hitam di kanvas Dadang hanya sedikit adanya. Dan terang memang sudah mulai tampak, sebagaimana noktah kotak kuning-keemasan di dahi wajah-wajah itu. Sinar itu dekat, kata Sukarno di masa mudanya. Tapi bagi kita, sinar itu masih terlalu jauh, sebab lima wajah putih itu tak nyata, timbul-tenggelam pada kanvas. Seperti putih awan yang terus melawan langit coklat-linen yang adikuasa.

Mungkin itu wajah sang ibu, karena memiliki bintik di antara kedua alis mata (sebagaimana perempuan Hindi yang sudah menikah), namun itu pun wajah yang tak berjantina, mungkin juga wajah Boddhisatwa, sufi, santa, atau siapapun yang ikhlas berpuasa. Ketika kita masih juga mengancang wajah siapakah ini seraya menggapai terang yang jauh itu, segera kita tersadar bahwa sang ibu adalah umat manusia.

—Postscriptum: Karya Dadang Christanto ini, “Ibunda” (akrilik di atas linen Belgia, 83 x 500 cm) akan tampil bersama 50-an karya dari 30 senirupawan yang lain dalam Dari Penjara ke Pigura, pameran pembukaan Galeri Salihara, Jalan Salihara 16, Pasar Minggu, Jakarta Selatan, pada 18 Oktober-6 Desember 2008.—

Derau Biru

2008-10-11T06:21:00.000-07:00

Bagi orang baik-baik, seni itu halus dan indah. Maka coreng-moreng adalah pengganggu keindahan rupa, dan derau adalah perusak kehalusan bunyi. Namun lukisan Alfi terbangun dari coreng-moreng dan derau. Bukan berarti pelukis ini mengajak kita merayakan kalibut dan kekacauan. Sebaliknya, ia membawa kita kembali ke relung hening dan kosong, dengan melalui jalan zigzag dan sedikit berbahaya. Seakan kita hanya mungkin bermeditasi di tengah riuh-rendah benda dan citraan, dan mencapai sunyata dengan banjir cerita dan berita.

Untuk pameran tunggalnya di Jakarta dan Yogyakarta tujuh tahun lalu, saya menulis bahwa karya Alfi memelihara tegangan antara corat-coret dan keheningan, antara citraan riuh dan kekosongan, antara bidang dan ruang, antara persepsi pemirsa dan benda terlukis. Kanvasnya membawa petikan dari khazanah seni rupa modern dunia sekaligus dari rerupaan bukan-seni. Namun Alfi bergerak terus menuju sesuatu yang mirip abstraksi. Seakan menegaskan kembali prinsip kaum modernis, ia menggali terus hakekat medium lukisan justru dengan mendayagunakan apa yang tak nyeni—grafiti, gambar kanak, segala sesuatu yang sekadarnya—seperti terlihat dalam pamerannya Color Guide Series beberapa bulan lalu di Galeri Nadi, Jakarta.

Lukisan yang kita tatap ini berwarna biru tua kusam. Seperti bidang yang mengalami erosi tahap lanjut. Seperti sesuatu dari masa lalu, namun masih menuntut hadir di hari ini. Tapi memang dia hidup terus. Dengan selekeh dan bercak putih. Dengan tulisan, dalam ukuran besar dan kecil, yang bisa saja cetusan anak muda jalanan, bunyi iklan, lirik lagu pop, atau surat seorang tahanan politik. Ada juga tumbuhan kaktus, susunan sandal jepit, atau sekadar gumpalan yang menggapai ke langit. Sementara itu, leleran warna putih dan biru terasa tak henti mengalir ke bawah, seakan cat itu belum kering, dan lukisan belum juga selesai.

Warna biru dalam lukisan “Nyanyian Sunyi” ini sungguh tak stabil. Tapi tunggu dulu. Perhatikan sedikit warna merah yang membercak di sana-sini, yang membuat biru kusam ini seperti tirai yang menerawang, padahal kita tadinya mengiranya semacam dinding. Perhatikan pula dua garis lurus mendatar di tengah, yang membentuk semacam cakrawala, yang menjadikan lukisan Alfi semacam dua samudra maya. Kemudian sebongkah batu di latar depan, yang membuat sisa bidang sebagai latar belakang untuk dirinya belaka. Lagi-lagi kita tercenung oleh permainan kesan bidang dan ruang di situ.

Dan akhirnya, bingkai putih yang merupakan bagian lukisan itu sendiri. Inilah bingkai yang membuat derau rupa Jumaldi Alfi kembali sebagai anasir rupa belaka, anasir yang harus bermain dan cukup-diri dalam gelanggangnya sendiri. Lukisan bukan lagi cermin dari, melainkan subversi terhadap, kenyataan alam. Maka memandang adalah menguji pandangan sendiri. Menangkap rupa adalah menembus yang riuh-rendah menuju kekosongan baru, betapapun sementaranya. Hanya dalam paradoks kita menemukan kesetimbangan. Lukisan Alfi memberikan noda bila kita berpura-pura jadi orang baik-baik, tapi menjanjikan hening bila kita sungguh-sungguh pemandang yang cekatan.

—Postscriptum: Karya Alfi ini, “Nyanyian Sunyi” (akrilik di atas kanvas, 222 x 222 cm) akan tampil bersama 50-an karya dari 30 senirupawan yang lain dalam Dari Penjara ke Pigura, pameran pembukaan Galeri Salihara, Jalan Salihara 16, Pasar Minggu, Jakarta Selatan, pada 18 Oktober-6 Desember 2008.—

Tiga Serangkai

2008-10-06T08:57:00.000-07:00

Potret yang terdapat dalam lukisan ini manis, namun sang lukisan lebih manis lagi. Kita mengenal potret dari dokumentasi IPPHOS itu: Sukarno, Hatta, Sjahrir—tiga pemimpin puncak dari republik yang baru berdiri—duduk di kursi rotan panjang, di Jakarta, 1946. Tak tampak ketegangan pada wajah ketiganya, bahkan momen itu terasa sebagai jeda dari sebuah obrolan ringan belaka. Mungkin saja ini semacam potret propaganda yang halus: ketiganya mesti mengatasi perbedaan mendasar tentang bagaimana bersiasat membawa sang republik muda menghadapi kekuatan penjajah lama yang hendak menancapkan diri kembali. Potret ini manis, seakan memperlawankan diri dengan revolusi kemerdekaan yang pahit dan berdarah di sebaliknya.

Pada lukisan karya S. Malela Mahargasarie ini, dinding kembang di latar belakang seperti menegaskan bahwa ketiganya memang hidup dalam perayaan perbedaan; ya, perayaan, sesuatu yang memberkati, membuka jalan. Bukan perpecahan, bukan perseteruan. Kembang-kembang besar dengan warna mahacerah itu tak memungkinkah kita menyarikan rasa pahit-getir atau muram-dukana dari kehadiran ketiga pemimpin. Bahkan sejumlah kuntum kembang mengambang di atas, atau tumbuh di antara, mereka: demikianlah lukisan ini sengaja berindah-indah, memperindah—atau mengindahkan—diri. Jangan lupa, kata “mengindahkan” (misalnya, dalam “mengindahkan perkataan guru”) berarti pula memperhatikan dengan saksama, atau meresapkan ke dalam diri. Mengindahkan pengalaman sang tiga serangkai di awal revolusi kemerdekaan itu adalah memetik pelajaran untuk hari ini, di mana perbedaan sering menjadi kutukan.

Di hadapan lukisan, terdapat sebuah sofa rotan di atas dasaran hitam persegi panjang berjerami. Sofa ini, yang serupa dengan sofa dalam lukisan, hangus sebagian besar habis terbakar. Demikianlah, gambaran dwimatra memperlawankan diri dengan instalasi trimatra di depannya. Bukan saja warna bunga-bunga kian terasa menyala di hadapan warna hitam gosong. Bukan saja putih pakaian tiga tokoh seperti melambangkan apa-apa yang suci murni ketika kita merasa getir memandang rotan yang sudah terbakar itu. Tiga tokoh dari masa lalu, sebuah kursi rotan dari masa kini: apakah sofa nyata itu warisan ketiganya, warisan yang tak mampu kita pelihara? Kini, kenapa perbedaan sering berlumur kekerasan? Tentu saja, kita bisa menduduki sofa itu jika mau, sebab ia memang ada di depan kita, di antara kita, sementara sang lukisan hanya kita pandang belaka, seperti zaman harum yang tak tersentuh. Atau mungkin kita sekadar bertanya siapakah yang telah membakarnya, sementara kita merasa telah mengindahkan cerita sejarah kita, rasa kebangsaan kita?

Tuan-tuan dan puan-puan, marilah kita belajar kembali apa itu mengindahkan. Maka sang tiga serangkai, latar kembang-kinembang, dan sofa rotan hangus dalam karya yang kita tatap ini bukan lagi sekadar pelambangan, melainkan pengalaman.

—Postscriptum: Karya S. Malela Mahargasarie ini, “Kesaksian I” (akrilik di atas kanvas dan instalasi media campuran, 200 x 200 x 200 cm), akan tampil bersama 50-an karya dari 30 senirupawan yang lain dalam Dari Penjara ke Pigura, pameran pembukaan Galeri Salihara, Jalan Salihara 16, Pasar Minggu, Jakarta Selatan, pada 18 Oktober-6 Desember 2008.—

Empat Nama

2008-10-03T10:35:00.000-07:00

Masih ada yang bertanya sampai beberapa waktu lalu, lewat surat-e maupun lisan, siapakah nama-nama yang saya terakan pada empat sajak saya—“Telur Mata Sapi”, “Piring Terbang”, “Biduanita Botak”, dan “Bulan Madu”—yang termuat di Kompas, Minggu 24 Agustus 2008, hal. 28.

Harus saya katakan, bahwa membuat semacam catatan kaki untuk menjelaskan nama-nama itu adalah sejenis kecerewetan belaka. Lagipula, saya percaya, mereka yang penasaran akan mencari-tahu dengan bantuan Google, misalnya. Sebab nama-nama itu tercatat dalam khazanah kesenian sejagad.

Tentu saja, pembacaan sajak tak akan terhalang seandainya anda melewatkan nama-nama itu. Namun, saya merasa wajib mencantumkan, sebab saya memang berhutang kepada mereka, tepatnya kepada karya mereka. Empat sajak saya adalah penghormatan pada mereka. Dan “berhutang” memang tak selalu berarti “diilhami.” Ada kalanya sajak saya justru menantang atau menyelewengkan karya mereka.

Sigmar Polke (dalam “Telur Mata Sapi”) adalah pelukis Jerman. Goethe Institut pernah menyelenggarakan pameran lukisannya Music from an Unknown Source di Bentara Budaya Jakarta dua tahun lalu. Karyanya dengan ganjil menggabungkan Ekspresionisme Abstrak dan Pop Art. Tekstur dan warna olahannya mengasingkan yang populer dan yang sehari-hari, atau membanalkan yang asing dan yang tinggi.

Mao Xuhui (dalam “Piring Terbang”) adalah pelukis Cina Daratan. Saya pernah melihat dua lukisannya “Red Bodies” dan “Scissors and Sofa No.1” pada pameran Inside Out—New Chinese Art di Asia Society dan P.S. 1 Contemporary Art Center, New York pada musim gugur 1998. Dibandingkan dengan Realisme Pop Cina atau instalasi Xu Bing atau Cai Guoxiang, misalnya, dua lukisan yang didominasi warna merah itu kurang menarik perhatian. Tapi keduanya “bicara” banyak ketika bertahun-tahun kemudian saya menengoknya lagi di katalog pameran.

Elfriede Lohse-Wachtler (dalam “Biduanita Botak”) adalah pegambar Yahudi-Jerman yang gugur di kam konsentrasi Brandenburg, 1940. Di antara mereka yang digolongkan ke dalam Neue Sachlichkeit (Kelugasan Baru), mungkin Elfriede kurang dikenal. Namun karyanya, “Lissy”, cat air di atas kertas (1931)—yang saya lihat pada buku Sergiusz Michalski New Objectivity (1994)—memberi saya ironi yang mutlak melalui citraan perempuan.

Nobuyoshi Araki (dalam “Bulan Madu”) adalah fotografer Jepang yang cukup dikenal di tanah air, bahkan diikuti sejumlah fotografer kita. Saya melihat foto-foto erotiknya pertama kali pada 1992, kalau tak salah pada Kyoto Journal. Di kemudian hari, setelah melihat lebih banyak lagi karyanya, saya mencatat bahwa Araki menonjolkan genitalia (khususnya farji) sebagai sejenis benda belaka, sementara ia membuat benda jadi berkualitas erotis.

Sajak-sajak saya bukanlah komentar atau catatan kaki tentang karya mereka. Kalaupun mereka telah “mengilhami” saya, maka saya telah memiuhkan aspek paling menonjol dari karya yang bersangkutan. Bahkan karya saya telah melawan karya mereka. Namun, menjelas-uraikan keterhubungan—intertekstualitas?—puisi saya dengan berbagai lukisan, gambar dan foto itu bukanlah maksud tulisan singkat ini.

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (8)

2008-10-01T08:13:00.000-07:00

KEMBALI KE RUPA, KE GUNA

Hamparan putih salju pada bulan Januari di Midwest, patung berirama staccato karya Gregorius Siddharta Soegijo di Taman Pakubuwono Kebayoran Baru, daun-daun mapel yang merah kuning pada bulan November di sekitar apartemen saya di Eagle Heights, seni publik yang “kiri” pada masa kanak-kanak saya di Banyuwangi, kerumun massa pada lukisan Rivera, Orozco, Djoko Pekik, dan Hariadi, barik dan gumpalan pada lukisan Rothko, Miro dan Sadali, kaca pateri art deco di rumah-rumah tahun 1930-an, lesung tua dengan urat kayu bertonjolan yang teronggok di loteng rumah saya, rumah-rumah desa yang menyatu dengan pepohon beringin dan kamboja di pedesaan Bali, fosil kerang pada batugamping dari zaman Paleosen, warna kuning emas pada tubuh harimau dan kelopak bunga matahari, lukisan pemandangan pada tubuh becak, piring biru bergambar ikan dari Jepang tempat nasi saya—semuanya bernilai pada dirinya sendiri, tak terbandingkan satu sama lain. Dan berguna, kecuali jika kita menuntut masing-masing rupa itu berfungsi di luar watak dan wandanya sendiri.

Saya seorang pragmatis, karena saya berurusan dengan rupa; sedangkan pluralisme, hanya berseluk-beluk dengan seni rupa, lebih tepatnya pemikiran seni rupa. Bagi saya, pengalaman, juga pengalaman estetik, mendahului pemikiran. Namun, atas dasar pragmatisme ini pula saya bisa membedakan seni dari “kehidupan” demi dua alasan. Pertama, seni rupa pada dasarnya hanya disiplin untuk menemukan (kembali) pelbagai khazanah rupa yang terabaikan, terkubur, tersingkir oleh rutin—setara dengan, misalnya, fisika yang bisa mengingatkan kembali akan hukum dunia materi. Kedua, kita tak bisa berpura-pura kembali ke masa lampau di mana kehidupan ini belum terbagi-bagi ke dalam bidang-bidang, disiplin-disiplin kehidupan—bukankah disiplin pada dasarnya untuk memperbaiki kehidupan itu sendiri? Untuk yang pertama, kita memerlukan kritik seni; untuk yang kedua, sosiologi seni.

Bagi saya, pluralisme bukan untuk melenyapkan disiplin (demi impian kosong agar seni masuk lagi ke dalam kehidupan), meski sebagian kaum pluralis percaya demikian. Pluralisme adalah kritik kelembagaan, sebagaimana sudah dibuktikan oleh Sanento Yuliman. Pandangan plural tak bisa melenyapkan laboratorium, menara gading, studio, ruang pameran, perpustakaan, museum, akademi—sebab hanya dengan kantung-kantung “pengasingan” inilah kehidupan dijelajahi dalam segenap kekayaan rincinya. Mungkinkah meleburkan seni ke dalam kehidupan—atau secara lebih “lunak,” mencampurkan seni dan politik? Tidak, kecuali jika kau mengingkari bahwa kehidupan hanya bisa digarap dengan disiplin, dengan kepengrajinan, dengan kesadaran bentuk. Tidak, kecuali jika kau tak sedikit pun ragu bahwa “seni politis” bisa membuatmu gagal mengerjakan seni sekaligus politik. Tidak, kecuali jika kau tak percaya bahwa perlawanan hanyalah pengulangan yang tak habis-habisnya. (Selesai)

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (7)

2008-09-29T00:54:00.000-07:00

SERAGAM UNTUK YANG BERAGAM

Jika dunia seni rupa kita beragam—di sini kita berusaha mempercayai pemerian Sanento Yuliman dalam pelbagai telaahnya—maka pandangan yang merangkumnya masih miskin, kalau bukan seragam. Jumlah penulis seni rupa masih terlalu sedikit, dan yang sedikit itu tak bersaing satu sama lain, misalnya dalam penggunaan teori dan penilaian. Kecuali Jim Supangkat yang menulis Indonesian Modern Art and Beyond (1997), belum ada yang menulis buku, kecuali menghasilkan ulasan pendek di media massa; bahkan mereka yang lulusan ITB serupa dengan Jim dalam pandangan sejarah dan “ideologi”; semua adalah “pemikir” yang akan merasa gementar kalau tak memperhatikan fashion. Ada juga monografi tentang sejumlah pelukis, yang disponsori si pelukis sendiri (ingat, tak sedikit pelukis yang lebih kaya ketimbang lembaga seni rupa), sehingga kita bertanya-tanya tentang mutunya selaku telaah.

Saya juga percaya bahwa pendidikan tinggi seni rupa tak berubah secara mendasar. Mungkin ada variasi, misalnya para pengajar adalah mereka yang meyakini pluralisme; maka mereka ini tak memaksakan mazhab tertentu dalam pengajaran, sehingga, misalnya, di ITB bisa lahir “realisme baru” dan di ISI Yogyakarta “abstrak baru.” Pendidikan itu belum mampu benar-benar menghasilkan penelaah seni, kurator seni, sejarawan seni; jika pun ada, itu baru anomali, atau semacam hasil sampingan belaka. Lalu, seperti dikatakan Sanento, akademi seni rupa belum mampu mengintegrasikan seni rupa bawah ke dalam dirinya, sehingga kerajinan (kriya) tetaplah sektor “tradisional” yang terpisah dari sektor modern.

Kritik terhadap modernisme dan universalisme menghasilkan perluasan seni rupa atas, bukan seni rupa bawah. Kita belum melihat adanya kritik kriya dan desain; pengamat seni rupa kita tetap hanya tertarik pada tahap lanjut seni rupa modern—yakni apa yang telanjur disebut sebagai seni rupa kontemporer. Perluasan itu mempunyai dua muka. Yakni, pertama, adopsi kerajinan, barang sehari-hari, bahkan bukan-seni, sebagai bagian, seringkali bagian terpenting karya pribadi; kedua, internasionalisasi, yakni hadirnya kaum seniman kita dalam pameran-pameran di kancah internasional. Dengan enak, sekarang, kaum seniman kita mengambil karya kaum pengrajin, (bahkan menyuruh-buat barang itu), sebagai anasir, bahkan anasir terpenting dari karya mereka. Konon, inilah anti-formalisme, namun jelaslah tak sebersit pun nama kaum pengrajin itu disebut. Dan di panggung internasional, di mana para kurator juga menggemakan paduan suara tentang bangkitnya the subaltern, the other, the marginal, yang hadir adalah karya seni, bukan kerajinan; kaum seniman, dan bukan kaum pengrajin.

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (6)

2008-09-25T03:33:00.000-07:00

KUR YANG PADU

Dalam sebuah obrolan, Bambang Bujono menyatakan, kritik seni rupa sekarang dibikin seakan si penulis tak pergi ke pameran, tak melihat karya. Bagi saya, itu sindiran untuk kaum “kritikus” yang terbalik-watak dengan Sanento: kritikus yang memihak “pikiran,” sehingga karya itu sendiri tak penting, kecuali sebagai apa yang diperalat “pikiran.” Hilang sudah kemampuan untuk berdialog dengan, apalagi mencandera, karya. Tak penting lagi bentuk, kecuali sebagai pembungkus “gagasan”. Saya menyebut hal ini sebagai hilangnya seni dalam kritik seni. Atau lebih “sederhana” lagi, tapi lebih mendasar: hilangnya kemampuan menulis kritik.

Pernyataan di atas boleh jadi berlebihan. Namun, serangan terhadap modernisme, telah membuat seniman dan kritikus takut untuk menjadikan kesenian sebagai sekadar hasil kepengrajinan. Jika kau membahas karya seni tanpa mengaitkannya dengan asal-usul, konteks, kekuasaan, paradigma, kau akan dicurigai sebagai modernis, universal, apolitis. Jika kau masuk ke elemen-elemen rupa, kau terkutuk jadi formalis, mungkin cap paling pahit dalam kehidupan “seni kontemporer” sekarang ini. Jika kau membuat kritik seni yang melawan formalisme, kau akan diasingkan sebagai pemisah seni dari kehidupan.

Dan kau tak bisa menilai. Sebab, berdasarkan asas pluralisme, seni hanya terikat kepada lingkup sejarah dan geografinya. Maka tak ada karya seni yang buruk, sebab ia selalu mengandung muatan politik: menilainya sebagai buruk, berarti menghalangi emansipasi. Atau jika kau bersikeras mengaji seni sebagai sesuatu bernilai dalam dirinya sendiri, kau akan tergolong sebagai penganut rezim bebas-nilai, dan ini adalah kedok kaum borjuis, kapitalis, universalis. Kalau kau seniman, bilanglah, seperti Joseph Beuys, bahwa setiap orang adalah seniman, meski hanya namamu, bukan nama mereka, yang akan masuk ke indeks, katalog pameran, dan buku sejarah seni. Seranglah semua lembaga yang melestarikan hirarki seni rupa modern, katakan bahwa mereka mengingkari gender, kulit berwarna, minoritas, sehingga mereka bisa membawakan multilkulturalisme. Hantamlah sejarah seni dunia sebagai perjalanan the great masters, yang mengabaikan ciptaan orang biasa, meski kau mungkin hanya bisa mencipta sedang-sedang belaka, mungkin buruk juga, meski kau bermimpi jadi puncak negerimu, puncak negeri berkembang, puncak Dunia Ketiga, puncak Belahan Selatan, dan seterusnya.

Katakan bahwa kebaruan, kejeniusan, keaslian hanyalah tirani masa lalu, supaya permalingan dan epigonisme bisa dianggap sebagai parodi, pastiche, ironi, kolase postmodernis. Kecamlah kapitalisme, maski “makhluk” inilah yang bisa menciptakan pusat-pusat internasional baru yang mengundangmu, memajang karyamu, mendengarkan suaramu. Katakan bahwa pluralisme sudah hidup, meski di negerimu lembaga-lembaga seni rupa tetap mandeg, dan jumlah kritikus setipis hitungan jari, seperti dua dasa warsa yang lalu. Katakan pluralisme dengan lantang, meski pendapatmu sama-sebangun dengan kaum pluralis yang lain, seperti kur yang padu. Maklum, kita hanya punya suara monolitik tentang pluralisme.

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (5)

2008-09-19T09:45:00.000-07:00

TAKZIM TERHADAP KARYA

Sanento Yuliman dalam setiap ulasannya memberi kita kekongkretan seni rupa. Seakan-akan ia tak menyatakan pikirannya kepada kita, namun membiarkan “barang” atau “makhluk” seni rupa itu bicara sendiri kepada kita. Sanento berlaku takzim kepada karya justru dengan tak menghambur-hamburkan pikirannya: ia tak meleburkan atau mengaburkan karya dengan apa-apa di luarnya. Karya atau kumpulan karya punya hidupnya sendiri. Barangkali dari Sanento saya belajar—tanpa saya sadari—untuk mencerap karya sebagai sesuatu yang unik, berharga dalam dirinya sendiri. Sanento tak lari kepada konteks, sejarah, gagasan (isi), sebelum ia menyingkap bentuk. Sebagai contoh, ulasannya tentang pameran lukisan Semsar Siahaan dan Nashar:

“Orang dapat melihat kelemahan Semsar dalam tarikan garis, dalam pencitraan obyek-obyek dalam ruang, bahkan dalam menggambar rinci, misalnya tangan. Gabungan antara kecenderungan kepada perian (deskripsi) obyek sehari-hari dan situasi dramatik di satu pihak, dan kecenderungan kepada gagasan simbolik di lain pihak, sering mengaburkan makna. Bayi dibebat kawat berduri, misalnya, adalah lambang kesewenangan dan derita. Tetapi diletakkannya dalam suatu situasi, misalnya dipangku oleh seorang lelaki (ayahnya?) yang memberinya transfusi. Sukar kita menekan kemelut pikiran mengapa bebat kawat tak dibuka lebih dulu? Siapa yang membebatnya? Dan lain-lain. Tapi gagasan simboliknya mencair.” (“Pusaran Semsar,” Dua Seni Rupa, 2001.)

“Lukisan Nashar memperlihatkan bahwa seniman ini memperlakukan akrilik hanya dengan satu cara. Bahan ini, tanpa campuran air, dipoleskan ke kanvas, Beberapa lukisan menunjukkan bahwa ia memulai kerja dengan mewarnai dulu kanvasnya. Kanvas ini lalu ditimpa, dengan garis atau bidang warna. Bahan dipoleskan dengan kuas. Sapuan relatif kecil dan pendek, dengan ketebalan cat yang nyaris sama: tidak terdapat sapuan tipis atau transparan. Sapuan ditarik tanpa kegemasan atau kecepatan yang mantap: Nashar tidak tertarik untuk memperlihatkan tenaga tangannya pada rekaman cat di kanvas. […] Ia rupanya tidak tertarik terhadap kemungkinan macam-macam perlakuan terhadap akrilik dan macam-macam efek yang dapat ditampilkannya. Ia tidak menjajaki dan menjelajahi sifat-sifat dan kemampuan-kemampuna akrilik. […] Nashar bukannya tanpa teknik. Ia hanya miskin teknik.” (“Dunia Fantasi Nashar,” Dua Seni Rupa, 2001.)

Bagi saya, Sanento seorang pragmatis: ia tidak mencari-cari pondasi atau “metafisika” dari karya. Sebaliknya: karya itu berarti dari unsur-unsurnya sendiri. Tentu, bukan berarti ia tak berteori: namun, teori mesti tumbuh dari pengalaman, pergaulan, pengkajian. Ia juga tak tertarik kepada fashion, bahkan kepada jargon, bukan karena tak menguasainya, tapi karena itu akan “menjajah” si karya, menghalanginya dari proses komunikasi. Dengan demikian, ia memperlakukan karya sebagai pantulan kepengrajinan, craftsmanship, yang punya nilai dalam dirinya sendiri, bukan “korban” dari konteks, sejarah, atau gagasan.

Seorang pragmatis bisa sekaligus pluralis? Ya, lantaran Sanento menjalankan kritik seni, tapi juga sosiologi seni—yang sering berimpit dengan sejarah seni. Dan ia tahu bagaimana membedakan dua bidang kajian itu. Kritik seni mencari kepaduan dan paradoks karya atau kumpulan karya, sosiologi seni mengajukan kritik budaya demi memperbaiki lembaga kesenian—pendidikan, penyebaran, perdagangan, penyimpanan seni misalnya—katakanlah untuk menjalankan demokratisasi, yaitu mengembalikan seni rupa sebagai milik umum. Kritik terhadap seni rupa atas tak berarti pemihakan buta ke seni rupa bawah, sedangkan kritik terhadap pandangan hirarkis bukanlah berarti tak pentingnya karya atau kumpulan karya keseorangan. Pengetahuannya yang luas tentang pelbagai khazanah membuat ia tak terjatuh ke dalam “hermeneutika kecurigaan”, yakni "metoda" yang banyak diamalkan oleh kaum pluralis setelah ia.

Serat Asia

2008-09-14T09:00:00.000-07:00

Dalam tiga bulan terakhir ini di Jakarta mungkin saya terlalu banyak mengunjungi pameran biasa—maksud saya, pameran lukisan. Tapi pameran terakhir yang saya kunjungi kemarin (Sabtu, 13 September 2008) adalah pameran yang sungguh tidak lazim, pun sangat berarti. Ini adalah pameran seni serat—“fiber art”—Asia di Bentara Budaya Jakarta.

Kata “serat” digunakan untuk kain (tekstil), kertas, atau bahan-bahan lain yang terbentuk dari, atau dengan tampakan serupa, serat. Dengan demikian, “seni serat” menegaskan penonjolan watak serat atau keseratan untuk membangkitkan pengalaman estetik. Barik (tekstur), warna, dan sifat bahan menjadi tumpuan utama kaum seniman dalam memainkan cerapan mata kita.

Karya Rieko Yashiro, misalnya, adalah empat kuntum kembang dari kertas putih setinggi 140 cm. Ini mungkin saja bentuk serupa lili atau narkisus, tapi tentu saja lebih dari itu. Bisa saja gaun yang terpasang terbalik, ke atas, mengembang ke angkasa. Bisa juga bentuk lain yang lebih abstrak. Jelaslah, yang menonjol adalah warna putih, barik, lipatan, lengkung atau patahan kertas itu sendiri. Tak kurang mencekam adalah teknik atau kerampilan untuk menegakkan, mengembangkan dan “menancapkan” lembar-lembar kertas itu ke lantai. Karya berjudul “Memory” inilah yang paling bergema dalam diri saya. Saya mencerna putihnya dengan girang dan giris, sehingga saya bertanya-tanya, di mana lagi kedalaman kotak-kotak putih suprematis Kasimir Malevich.

Pada warna putih-mutih pula Ishii Kakuko mempercayakan diri. Dari benang-benang kertas, ia membuat bentuk-bentuk serupa ikatan merang atau jamur sulur berukuran besar dan kecil. Karya berjudul “From One String” ini, yang terpasang menempel ke dinding dan berdiri di celah antara dinding, pun sangat kuat, justru karena bertumpu pada perhitungan yang cermat akan dimensi dan kekuatan bahan dasarnya sendiri.

Hisako Nishimoto membuat tiga gulung-dan-lengkung dari kain sutra. “Menempel dan menggantung” pada dinding, karyanya dengan anggun mengalunkan gradasi warna merah-hijau, merah-ungu, dan kuning-kemuning melalui barik sutra itu sendiri. Warna-warna itu mengalir, namun juga mematung, seperti hadir antara maya dan nyata. Menghikmatinya, saya akan beranggapan bahwa lukisan-lukisan “lapangan warna” Mark Rothko atau Barnett Newman terlalu keras, dingin, dan matematis.

Saya juga menyukai semacam pinggan-pinggan kasar dari kertas dalam aneka ukuran yang dibuat Han Su Ju. Di sini, serat-serat kertas seakan masih giat bergerak, menggeripiskan bibir pinggan, atau tumbuh ke luar menjadi semacam sulur-sulur liar.

Adapun karya Yoon Jung Hee terbuat dari kawat tembaga (oh, ternyata kawat bisa disebut serat juga, berdasarkan kebutuhannya sendiri). Ini adalah bentuk yang mungkin mengingatkan kita akan sarang lebah. Namun saya lebih suka menyebutkan kantung jejaring, lima atau enam jejaring yang berbungkusan. Gema bentuk luar-dalam sangat terasa, menimbulkan sensasi mata yang halus tak berkesudahan. Akan menantang (dan mengilhami juga) kiranya jika karya ini kita sanding-bandingkan dengan “patung-patung” Anusapati dan Martin Puryear, misalnya, yang juga bertolak perkakas kampung, dan bahan dan kepengrajinan lokal.

Karya-karya Indonesia masih bersoal-jawab dengan apa itu seni serat dan bagaimana memisahkan keindahan dari fungsi. Buat saya, masih terasa “eksperimentalisme” yang datang dari dunia “seni tinggi”—yaitu, misalnya, bagaimana “mendayagunakan” kain atau bahan yang terbuat dari benang, untuk mencapai ekspresi seni lukis.

Terdapat sebuah karya dari Malaysia yang menarik perhatian saya, yaitu “buku seni rupa” Haslin bin Ismail. Sebenarnya, karya ini tak bisa dikelompokkan ke dalam seni serat. Karena Haslin “hanya” memperluas seni rupa yang sudah lazim itu, yakni membuat lukisan, gambar dan kolase di-dalam-dan-dengan-buku. Yang menarik adalah gairahnya untuk menyerap budaya massa dengan spontanitas mahatinggi. Kiprahnya setara dengan apa yang dilakukan dengan Apotik Komik dan Daging Tumbuh, dua kelompok "seni rupa komik" di Yogyakarta.

Pameran Serat Asia Keenam yang diberi tajuk “Tradition into Modernity” ini adalah sebuah pameran besar. Lebih dari 70 seniman dari Indonesia, Malaysia, Jepang, Cina, Korea Selatan terlibat di dalamnya. Sayang pameran ini tanpa tulisan kuratorial. Tentulah kita berharap akan adanya pendasaran yang kuat akan kehadiran seni serat dewasa ini, terutama lagi jika ia hendak menjadi alternatif terhadap seni rupa yang sudah terlalu lazim bagi pasar dan khalayak.

Sayang pula bahwa pameran ini hanya berlangsung 10 hari. Ketika tulisan ini rampung, kita sudah tak bisa mengunjungi gelaran serat Asia itu lagi.

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (4)

2008-09-12T11:48:00.000-07:00

BERLIN—JAKARTA—NEW YORK

Di Martin-Gropius-Bau, Berlin, pada musim semi 1993, saya kunjungi pameran besar “American Art in the 20th Century”. Tentulah saya tak mengharapkan seni rupa Amerika terwakili seluruhnya, tetapi saya ingin menyaksikan apa yang inti dan yang puncak dari modernisme Amerika. Yakni, kurang lebih sebuah pelaksanaan dari apa yang dikatakan kritikus Clement Greenberg tentang pencarian dan penggalian seni ke dalam esensinya sendiri, yang klimaksnya adalah “punahnya dengan sempurna isi ke dalam bentuk sehingga karya seni tak dapat diringkaskan baik seluruh maupun sebagian ke dalam apapun yang bukan karya itu sendiri.” Demikianlah, klimaks itu tercapai melalui Ekspresionisme Abstrak: saya bisa memahaminya (secara intelektual) dan belum mencerapnya (secara inderawi), kecuali mungkin Rothko dan Pollock. Dan setelah itu terjadilah serangkaian antiklimaks: Pop Art, seni konseptual, seni instalasi, seni video, dan kemudian Cindy Sherman dan Jeff Koons. Arthur C. Danto bicara tentang akhir seni: “Seni sudah menjelajah sejauh ia yang mampu dalam mencari identitas falsafinya: kinilah tugas filsafat agar menyatakan identitas itu dalam rumusan yang tepat.”

Di Indonesia, pada awal 1990-an, sejumlah orang, termasuk saya, termakan oleh arus serangan terhadap Barat yang konon serba tunggal, universal, homogen, dan dominan. Maka di Berlin itu saya bayangkan, bahwa jaringan museum di Amerika Serikat bahu membahu dengan kaum kritikus dan akademi dalam menebarkan jenis seni rupa yang mencerminkan klimaks-antiklimaks pencarian-pertarungan formalisme-antiformalisme. Saya bayangkan museum “puncak” seperti MoMA dan Whitney menjajakan puncak evolusi seni modern yang demikian.

Tentu saja saya keliru. Di kemudian hari, saya saksikan sendiri bahwa dua museum di New York itu benar-benar berbeda dari apa yang pernah saya bayangkan. MoMA bukan hanya mewadahi banyak lukisan yang tak cocok dengan pandangan Greenbergian, tapi juga barang “bukan seni” seperti mobil, helikopter, kursi, ember, vacuum cleaner, poster, misalnya. MoMA bukan pembela aliran New York—Ekspresionisme Abstrak dan antitesisnya, Pop Art. Sementara, banyak koleksi Whitney yang sama sekali tak mencerminkan pencarian formalisme: misalnya regionalisme Thomas Hart Benton dan John Stueart Curry, juga “realisme Amerika” Ben Shahn, Andrew Wyeth, Paul Cadmus.

Museum bisa menyemarakkan paradoks dan keserbaragaman dalam dirinya—meski ia dituntun oleh kriteria yang ketat juga. Ia ternyata bukan benar-benar ujung tombak dari modernisme Amerika. Museum bukan ruang homogen; jadi, mereka yang membidiknya sebagai benteng penunggalan pandangan seni rupa pastilah keliru sasaran. Ia bukan sebuah pulau terpencil: lihat, ruang-ruangnya adalah pantulan terbalik dari ruang-ruang di luar, sehingga seni rupa tak terpisah dari rupa-rupa lain. Ia, dari sudut pragmatis, berfungsi setara dengan kantor pos, stasiun, sekolah, restoran, universitas, gedung pengadilan, pusat belanja, pelabuhan udara, dan seterusnya, sehingga tersebar hampir rata ke seluruh negeri.

Di sana, pluralisme, multikulturalisme, political correctness, postmodernisme dibicarakan, dijalankan dengan kemantapan lembaga yang bukan main. (Inikah kontradiksi internal dalam kapitalisme mutakhir? Cara sang sistem untuk memperbarui diri terus-menerus?) Di tanah air saya, pluralisme diuar-uarkan dengan semangat baru terbangun dari mimpi. Kaum puluralis kita hanya “idealis,” sebab mereka tak punya dasar kelembagaan di sini. Hanya satu orang yang menegakkan pluralisme dalam kaitan dengan perbaikan kelembagaan, khususnya pendidikan seni rupa. Dialah Sanento Yuliman.

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (3)

2008-09-05T21:23:00.000-07:00

KE KANCAH INTERNASIONAL

Sejumlah galeri atau “rumah seni” tumbuh sejak akhir 1980-an sampai pertengahan 1990-an: di sana konon kesenian “alternatif” dipamerkan. Barangkali itu benar, jika bandingannya adalah boom seni rupa—yang lebih tepat disebut boom lukisan—yang menurut Sanento Yuliman juga membawa mendung-pengiring, yaitu pemiskinan, pendusunan, pemingitan, pemusatan, serta ketiadaan pola-dan-acuan. Namun, saya curiga, yang alternatif itu mengambil manfaat dari boom juga, yakni menyeret orang muda kaya baru untuk membeli “lukisan alternatif” yang pasti lebih murah harganya ketimbang “lukisan baku” yang dijajakan dalam lelang dan galeri “konvensional.”

Galeri “alternatif” itu pun tak banyak jumlahnya. Dan masih menancap di kota-kota besar Jawa, di mana kegiatan seni rupa modern sudah “mentradisi.” Kita belum mendengar kegiatan semacam ini tumbuh di luar Jawa. Gerak menjauh dari pusat, alternatif terhadap khazanah seni rupa yang membeku? Mungkin ya, setidaknya untuk sementara. Meski galeri-galeri tersebut, misalnya Lontar dan Cemeti (dan dulu C-Line) tak berbeda satu sama lain: perupa yang sama, bergantian pameran dari yang satu ke yang lain. Sementara itu, Taman Ismail Marzuki meluruh, bukan sebagai akibat serangan kaum pluralis, melainkan karena ia jadi korban dari salah-urus, salah-perencanaan, dan kecerobohan para pengurusnya dan pemerintah daerah sekaligus. Bukankah ini satu bukti lagi bahwa kita tak sanggup memelihara lembaga? (Banyak kaum pluralis yang masygul, saya kira, ketika Ruang Pamer Utama, Teater Arena, Teater Tertutup dan Teater Terbuka, dibongkar; konon di bekas lahan itu akan tumbuh gedung-gedung pertunjukan dan pameran supermodern.)

Galeri “alternatif” agaknya menjadi salah satu pintu, bagi senirupawan mutakhir kita, untuk hadir ke dunia internasional. Dahulu, kaum senirupawan kita sibuk dengan memperebutkan dan memperbarui pengakuan nasional—melalui biennale, triennale, pameran tunggal di Jakarta, pelbagai penghargaan senirupa, dan sebagainya. Kini, kaum perupa kita dengan enak menjadi bagian dari lalu lintas internasional. Ada yang mengira bahwa galeri “alternatif” melakukan diplomasi yang pintar dengan kaum kurator luar negeri. Nyatanya, tidak. Sejumlah seniman baru muncul—atau lebih baik dikatakan membesar, karena mereka sudah aktif berpameran jauh sebelumnya—lewat galeri tersebut, seiring dengan munculnya “pusat-pusat” internasional baru yang kuratornya mencari pergaulan dan infomasi “alternatif.” Dengan kata lain, pluralisme internasional—pengakuan akan keserbaragamanan seni rupa di setiap negeri—mendorong tumbuhnya ragam seni rupa baru dalam negeri. Ragam ini secara aneh sering dinamai “seni rupa kontemporer.”

Ukuran nasional tak penting lagi? Demikianlah memang, di lingkup negeri sendiri. Tisna Sanjaya, Agus Suwage, Heri Dono, Nyoman Erawan, Arahmaiani, misalnya, tak terlihat berkerut dahi dengan tempat mereka dalam kancah seni rupa nasional, berbeda dengan angkatan-angkatan sebelumnya. Sejawat mereka yang jadi dosen di akademi seni rupa juga tak mempertahankan mazhab tertentu, berbeda dengan guru-guru mereka. Dan kecuali kriteria “alternatif,” Cemeti atau Lontar menampilkan jenis apa saja, tak menegaskan ciri satu sama lain, jauh berbeda dengan Galeri 291 Alfred Stieglitz atau Leo Castelli pada masanya, misalnya, yang memelopori corak tertentu. Juga tak ada lagi penghargaan untuk karya-karya terbaik, seperti yang pernah dilakukan Dewan Kesenian Jakarta, sumber kontroversi di antara kaum seniman.

Paradoksnya: lingkup nasional justru penting pada pameran internasional. Lantaran pluralisme mengandung kepatutan politik (political correctness) sekaligus kemudahan mengelola atas dasar “perserikatan bangsa-bangsa,” para kurator internasional masih menjadikan negara-bangsa sebagai titik tolak. Seniman yang diundang mesti mewakili negeri-bangsanya, bukan satuan lain, meskipun semangat pluralis mereka mestinya bisa menghadirkan “perwakilan” dari satuan yang tak berdasarkan negara bangsa, misalnya puak, etnisitas, atau kelas sosial.

Jim Supangkat, kurator kita yang giat di berbagai forum internasional, mendedahkan bahwa modernisme tak pernah tunggal, ada modernisme lain yang tak terlihat selain modernisme Barat. Kawasan dunia sesungguhnya mempunyai multimodernisme, atau modernisme pluralistik, yakni modernisme berdasarkan bangsa, masyarakat, atau kelompok masyarakat. Bagi saya, argumen ini tak mengarah ke dalam, ke tubuh bangsa sendiri, (misalnya untuk memperjuangkan sejarah kriya agar setara atau bersintuhan dengan sejarah seni modern), melainkan ke luar, ke kancah internasional, sebagai sarana negosiasi. Dan yang ditawarkan tetap “seni rupa atas”—saya pinjam istilah Sanento Yuliman—seni modern Indonesia yang berevolusi menjadi seni kontemporer, sebagai bagian seni rupa internasional. Inilah yang saya simpulkan dari buku Jim Supangkat Indonesian Modern Art and Beyond (1997). (bersambung)

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (2)

2008-09-02T11:04:00.000-07:00

MEMPERCAYAI DOMINASI

Dengan “heroisme” yang agak memalukan, pada awal 1990-an saya melayangkan kritik terhadap pusat, dalam hal ini pusat yang melestarikan modernisme. Pusat itu boleh jadi lembaga (pusat kesenian bersama organisasi dan jaringannya), yang bagi saya dibentengi pandangan romantik tentang seniman-sebagai-pencipta-agung, pembaruan, dan kebebasan kreatif. Dalam tulisan itu pula saya uarkan, bahwa kita tengah mengalami proses decentering, “arus-arus yang sangat sehat bergerak dengan pasti di luar, yakni arus-arus yang tidak berurusan dengan pusat, apalagi pusat kesenian. Beberapa karya dan kerja kesenian yang muncul dan hidup akhir-akhir ini tidak lagi menganggap sang pusat kesenian sebagai sumber legitimasi. Arus-arus itu muncul tidak dari pusat dan tidak menuju pusat.” Dan sebagai kalimat penutup: “Barangkali periode tanpa pusat telah mulai.”

Sungguh pendapat yang kekanak-kanakan. Sebab pusat itu sendiri tak pernah dominan: ia tak pernah berada di puncak piramida kemasyarakatan. Ia hanya menjadi tempat bercokol bagi sehimpun seniman (yang juga menjadi pengurus dewan kesenian, redaktur koran dan majalah, juri sayembara, dan guru kesenian) yang kebetulan mempunyai kesamaan pandangan—dan bukan konspirasi—dengan sebagian pandangan yang hidup di akademi seni rupa dan fakultas sastra, katakanlah semacam formalisme. Padahal ia sendiri menjadi wadah dari sekian banyak “gerakan perlawanan terhadap elitisme,” misalnya Gerakan Seni Rupa Baru pada pertengahan 1970-an. Namun, sungguh mengherankan bahwa lembaga yang rapuh itu terus dikecam sebagai benteng elitisme dan universalisme oleh kaum pluralis sejak Puisi Mbeling sampai Sastra Kontekstual. Bersama kaum pluralis itu, saya menderita rabun mata: menganggap sang pusat sebagai sumber legitimasi dan kriteria seni, padahal ia cuma gejala pinggiran dalam politik-budaya Indonesia mutakhir.

Saya uarkan pendapat saya yang kelewat polos itu tiga tahunan setelah saya menyaksikan Pameran Pasaraya Dunia Fantasi di Taman Ismail Marzuki—yang boleh dibilang sebagai kelanjutan Gerakan Seni Rupa Baru—yang membuat saya berkesimpulan, betapa mubazir seni rupa(-wan) yang (mencoba) “menurunkan diri” ke budaya massa-populer, jauh setelah Dada, Marcel Duchamp, Pop Art dan Joseph Beuys, kecuali ia sekadar menjadi pengulangan yang kehabisan darah. Saya tak percaya bahwa pameran itu bisa lebih memukau ketimbang Pasar Raya dan Dunia Fantasi beneran yang diparodikannya. Ia hanya menjadi semacam “seni konseptual.”

Saya bukan penyoal “ontologi” kesenian seperti Jim Supangkat dan kawan-kawan; saya hanya mencoba merumuskan pusat yang berkedok “seni modern” padahal hanya mampu menjalankan “seni nasional.” Dengan kata lain, waktu itu saya merindukan “pusat-pusat” lain—kecil-kecil namun tersebar rata—yang bisa menerobos kriteria dan sejarah nasional. Namun pameran itu menyisakan bagi saya pendapat Sanento Yuliman yang tercetak dalam katalog pameran itu—dan pendapat ini selalu diulanginya sampai ia berpulang: yaitu bahwa “kita harus berani menyingkirkan sekurang-kurangnya tiga hambatan pandangan yang merintangi kesadaran sosiologis”: kesatu, “pandangan serba tunggal yang menganggap hanya ada satu tata acuan yang melahirkan satu seni rupa”; kedua, “pandangan yang menggambarkan sejarah seni rupa kita sebagai suatu garis lurus”; ketiga, “pandangan yang mengutamakan seni rupa berpangkal pada artes liberales.” (bersambung)

Delapan Sketsa tentang Pluralisme (1)

2008-08-30T03:38:00.000-07:00

“PRAGMATISME,” SEBAGAI PERMULAAN

Bertolak dari pengalaman, saya dapat mengatakan bahwa setiap sensasi dalam mencerap karya seni, dalam hal ini seni rupa, adalah unik, mengandung nilai dalam dirinya sendiri, dan tak terbandingkan. Di depan sebuah Jackson Pollock: saya tak merasa perlu menolokkannya dengan sebuah Hendra Gunawan. Di depan sebuah Made Budi: saya bisa merasakan subversi, seperti halnya di depan sebuah Fernando de Szyslo, tanpa menyimpulkan bahwa yang satu lebih “maju” ketimbang yang lain.

Saya seorang pragmatis, setidaknya pada masa lampau saya. Seni rupa, selalu merupakan anasir—rupa di antara rupa-rupa lain—dalam lingkungan. Lukisan di ruang tamu adalah penyedap atau pelengkap, ia mengimbangi perabotan, jambangan, taplak meja, cat dinding, dan benda-benda lain: pada masa kanak dan remaja, seperti kebanyakan orang, selera-rupa saya terbentuk oleh lukisan pemandangan alam gaya Mooi Indie, atau lebih tepat repro atau tiruannya. Ketika saya jatuh kasmaran pada sastra—dan menganggap sastra sebagai seni tinggi—lukisan tetaplah “barang biasa,” meskipun ia lama-kelamaan berubah fungsi. Demikianlah, seni rupa, khususnya lukisan, adalah pendidik mata. Alam dan kota-kota, saya lihat sebagai pantulan lukisan pemandangan alam, bukan sebaliknya. Jika puisi lirik menyarikan dunia—membuat dunia ini “sekadar” suasana hati—lukisan membuat diri ini keluar membesar ke dunia.

Sisa kasmaran pada gaya Mooi Indie tak bisa hilang, bahkan ketika makin besar rasa penasaran saya pada blok-blok warna Barnett Newman, sejak saya melihatnya di Berlin pada pertengahan 1993.

Tapi bagaimana mungkin “mempunyai nilai dalam dirinya sendiri” selaras dengan pragmatisme? Mungkinkah saya puas dengan seni yang kecil dan terbatas—berbeda dengan Arahmaiani yang (ingin) “memperluas kanvas saya seluas-luasnya menjadi kehidupan itu sendiri, dan mengganti kuas dan cat dengan unsur-unsur yang ada dalam kehidupan”?

Pragmatisme: saya pada dasarnya “menuntut” seni rupa tak lain sebagai bagian dari rupa-rupa lain, yang ada “guna”-nya. Namun, ternyata, seni rupa memisahkan diri dari rupa. Bukan karena kritikus dan sejarawan seni rupa kita menjauhkan seni dari desain dan kriya. Tapi karena ruang publik menghilang. Taman umum, plaza kota, kaki lima, menyusut, sebelum akhirnya punah: semua menjadi ruang sisa dalam kapitalisme-primitif perkotaan. Mata publik tak terdidik oleh susunan rupa yang bisa memuaskan gairah bermain, rekreasi. (Bermain adalah mencipta kembali, bukan?) Sementara seni rupa publik dan museum—saya bicara tentang institusi(-onalisasi), bukan sekadar gedung dan barang—yang menjadikan seni rupa sebagai milik umum, tak kunjung tiba, mungkin tak akan tiba juga. (bersambung)