Jumat, 07 Februari 2014

Jalan Gambar (6)

Jalan gambar. Mungkin terdengar seperti jalan pedang. Bagi seorang pendekar, jalan pedang tercapai jika pedang bukan lagi alat, apalagi alat membunuh, tetapi bagian dari jiwa-raganya. Terlalu mahir berpedang, ia tidak lagi perlu memamerkan jurus-jurus pedang, bahkan ilmu pedang. Dari pedang kembali ke pedang. Pada awalnya pedang ialah alat bela diri. Ia belajar mengendalikan pedang. Kemudian, ilmu pedang berkait-kelindan dengan heroisme: si pendekar harus membuktikan diri lebih unggul ketimbang lawan-lawannya. Tetapi ilmu pedang tidak berpuncak dengan kalahnya lawan demi lawan. Maka ilmu pedang berubah jadi seni pedang. Yaitu ketika si pendekar percaya bahwa si pedang itu setara dengan dirinya, menjadi dirinya. Ia tidak lagi berpedang, tetapi memedang. Jurus-jurusnya semakin hemat. Bahkan pada saat-saat tertentu, jurusnya seperti laku berdiam diri. Pedang itu tidak lagi menusuk, membabat, tapi melukis, menggambar. Seorang pelukis-pegambar tidak perlu menjadi pendekar. Meski terdengar mirip jalan pedang, sesungguhnya jalan gambar tidak mengandung heroisme. Jalan gambar ialah jalan sunyi, ketika arus utama seni rupa tampaknya selalu penuh semangat heroik untuk menyatakan komitmen sosial-politik, identitas nasional, kepribadian seniman. Jika seni modern ialah suara tegas-keras untuk menyatakan subversi, maka jalan gambar ialah “corat-coret bimbang”, seperti dikatakan S. Teddy Darmawan sendiri, mengutip judul pameran Ugo Untoro di Bentara Budaya Yogyakarta, di tahun 1998. Jalan gambar yang bagi kita mungkin adalah sarana untuk meringankan—membongkar—keseriusan seni lukis, bagi Teddy sendiri ialah cara untuk meneropong kiprahnya sendiri. Jalan gambar ialah cara untuk membeberkan lagi jurus-jurus gambar Teddy sendiri, membiarkannya terlihat bagi kita. Semacam retrospeksi tanpa henti yang juga mengancang prospek kekaryaan si pegambar. Sekalipun Teddy mengaku hanya mengumpulkan kenang-kenangan—memanggil kembali sosok-sosok yang pernah digambarnya atau dilukisnya—kita juga menyaksikan transformasi mereka ke tahap berikutnya. (bersambung)

Minggu, 02 Februari 2014

Jalan Gambar (5)

Seandainya Teddy melukis, maka ia hendak membuat parodi terhadap lukisan. Pada sejumlah lukisannya—lihat misalnya, pameran tunggalnya Pictura di Nadi Gallery, Jakarta, pada Maret 2007—ia seperti tampak membuat latar belakang lebih dulu: menyapukan warna, menjejakkan barik, seperti menerakan emosi. Kemudian, di atasnya, membubuhkan garis-garis yang membentuk sosok. Garis-garis itu begitu ringkas, seperlunya, seadanya. Juga, seakan-akan begitu bimbang. Sehingga sosok termaksud hanya setengah sosok saja—tanpa volume, tanpa dunia. Di atas kanvas, seakan ada dua karya, yaitu bakal latar belakang lukisan dan bakal figur utama. Teddy “menggagalkan” lukisannya sendiri. Atau ia menyindir lukisan emosi, lukisan greget, lukisan jiwa nampak—yang jadi arus utama seni rupa Indonesia modern. Ia membatalkan kepribadian lukisan. Ia membubuhkan gambar, drawing, ke atas bakal lukisan. Maka gambar pun bukan lagi pendahuluan lukisan. Ia jadi pasca-lukisan. Atau, seperti saya katakan di depan, si gambar muncul membubarkan seni lukis yang sudah lama menguburkannya. Namun Teddy juga punya sejumlah kecenderungan yang lain, yaitu ketika ia tak memparodikan lukisan. Misalnya saja, ia bisa menghasilkan drawing konvensional: garis-garisnya membentuk anatomi yang benar—manusia yang duduk terpekur, manusia yang tertidur. Inilah karya-karya seorang ahli gambar. Namun bisa juga Teddy menghasilkan sosok-sosok terpiuh, “meleset”. Seakan-akan ia memerankan seseorang yang baru belajar menggambar. Pada sejumlah karya lain, ia dengan sengaja merusak anatomi dengan drawing berbarik yang bernada painterly, seakan hendak membubuhkan cap jarinya, kepribadiannya. Pun seakan hendak meniup si sosok ke dalam abstraksi. Jalan gambar ialah jalan yang tidak terpenjara oleh gaya. Atau, jalan gambar memotong berbagai khazanah gaya. (bersambung)

Kamis, 30 Januari 2014

Jalan Gambar (4)

Memandang karya-karya Teddy sejak 2001, saya percaya bahwa ia tahu akan bahaya menjadi kekanak-kanakan. Melukis pada dasarnya berpikir tentang bentuk sebelum membentuk. Bukan memuatkan ide ke dalam bentuk, namun membantu sang bentuk terucap sebaik-baiknya. Sejernih-jernihnya. Dan pikiran itulah yang akan melepas-bebaskan sang bentuk. Namun berpikir bukan lelaku diskursif belaka. Berpikir ialah hasil latihan bertahun-tahun dalam menggores di atas bidang, di mana tangan (yang bekerja, mengerjakan bentuk) bukan lagi alat bagi kepala (yang mendiktekan bentuk). Ialah usaha menemukan dan menemukan kembali sejumlah bentuk dasar, misalnya kepala. Laku kesenian tanpa laku berpikir akan menghasilkan karya yang kekanak-kanakan. Betapa tidak. Bagaimana mungkin seorang pelukis-pegambar menjadi semurni kanak-kanak tanpa usaha manakala ia sungguh-sungguh dikuasai sejarah seni rupa? Berpikir ialah bagian dari usaha itu. Inilah pikiran yang mau mengenali paradoks dalam dirinya sendiri. Pikiran yang bukan hendak menguasai bentuk, justru membebaskannya. Inilah pikiran yang hendak mengosongkan dirinya sendiri. Tetapi ia tak dapat menjadi kosong sepenuhnya. Sebab ia harus tahu kapan melukis—proses melukis—mulai dan berhenti. Sebuah kepala dalam kanvas Teddy, misalnya, cukuplah berakhir sebagai kepala saja. Ia tak perlu bertubuh. Bahkan seandainya ia tak bermata, kita tetap mengenalinya sebagai kepala. Sang kepala. Seorang kepala. Juga apabila si kepala berbentuk telinga, ia tetaplah kepala. Kadang-kadang ia terpaksa diganjal dengan huruf A di bawahnya, agar ia tak terguling ke belakang. Pada kali yang lain, pada karya instalasinya, si kepala dengan nyaman naik perahu. Dan kita tak menuntut kenapa tubuhnya tak dibawa serta. Demikianlah S. Teddy Darmawan mencapai situasi kembali seperti kanak-kanak, childlike. Spontanitas, nafsu akan permainan, kegirangan dalam melukis yang tidak bermula dari pikiran hanya akan menghasilkan “naivisme”—gaya kekanak-kanakan yang serba dibuat-buat. (bersambung)

Rabu, 29 Januari 2014

Jalan Gambar (3)

Sesungguhnya istilah “gambar” dalam bahasa kita sendiri punya makna yang demikian luas. Seperti yang sudah ditunjukkan oleh kritikus Sanento Yuliman pada tahun 1980-an, “gambar” lebih luas ketimbang drawing. Jangankan hanya lukisan. Bioskop kita sebut gambar hidup. Pantulan wujud kita di cermin dinamai gambar cermin. Ukiran dan patung ialah gambar timbul. Bahkan kita mengenal gambar angan-angan. Dan seterusnya. Barangkali tanpa sadar, S. Teddy Darmawan hendak kembali kepada keluasan—dan kesederhanaan—istilah “gambar”. Dan jalan kembali tidak pernah mudah. Bagi seorang senirupawan, sejarah seni rupa sudah memberinya beban tersendiri. Menjernihkan makna—memaknai kembali—istilah-istilah “gambar” dan “lukisan” ialah memeriksa laku keseniannya sendiri. Ialah melancarkan kritik terhadap khazanah seni rupa yang membesarkannya. Ini juga komplikasi yang diderita seorang dewasa yang hendak meraih kembali dunia kanak-kanak—kembali lancar bermain-main. Menjadi homo ludens. Dalam permainan yang baik, dalam kreativitas yang penuh permainan, seorang dewasa menjadi seperti kanak-kanak kembali, childlike. Dalam permainan yang buruk—yang penuh pretensi—ia menjadi kekanak-kanakan, childish. Menggambar ialah menjadi seperti kanak-kanak kembali. Ialah menolak komplikasi. Si pegambar—yaitu pelukis-pegambar—tidak merumitkan atau menyederhanakan gambar. S. Teddy Darmawan menempuh jalan gambar. (bersambung)

Selasa, 28 Januari 2014

Jalan Gambar (2)

Gambar ialah semacam pendahuluan lukisan. Atau pendahuluan seni rupa. Atau gambar ialah kerangka lukisan. Seorang pelukis membubuhkan garis-garis—dengan pensil atau arang, misalnya—lebih dulu, sampai ia berhasil mewujudkan—menangkap—bentuk yang ada dalam kepalanya. Lalu, ke dalam kerangka itu ia membubuhkan daging dan urat-urat darah, yaitu “volume”, yang membuat wujudnya hidup, kian hidup. Juga rerinci di sekitarnya, supaya wujud itu punya dunia. Namun “hidup” saja tidak cukup. Sosok itu, yang bisa tunggal atau jamak, harus berpribadi. Si pelukis harus meniupkan ruh, yang tidak lain ialah kepribadiannya sendiri. Lukisan, seperti kata Sudjojono, ialah jiwa nampak. Demikianlah saya coba menggamblangkan frase S. Teddy Darmawan bahwa “lukisan ialah gambar yang dirumitkan”. Lukisan ialah kompleksitas. Tapi juga komplikasi. Manusia dewasa—seniman—enggan menerima kesederhanaan, kepolosan. Inilah kiranya yang terjadi dalam lukisan representasional. Tapi seorang pelukis lain bisa saja menempuh jalur regresi: ia membubarkan gambar rancangan yang ada di kepalanya. Membubarkan: menghapus, mengosongkan, membuang. Demi mencapai esensi. Hasilnya mungkin lukisan abstrak. Lukisan tanpa bentuk. Demikianlah kita teringat pada frase Teddy bahwa “lukisan adalah gambar yang disederhanakan”. Baik lukisan representasional maupun lukisan abstrak ialah lukisan dewasa. Atau lukisan orang dewasa. Dapatkah seorang pelukis menghasilkan lukisan kanak-kanak atau semacam itu—yaitu melukis tanpa merumitkan atau menyederhanakan gambar? Saya kira kiprah Teddy berupaya menjawab pertanyaan ini. (bersambung)

Jalan Gambar (1)

Dari gambar kembali ke gambar. Berkali-kali kita dengar—sejak 2001 sampai hari kemarin—S. Teddy Darmawan mengatakan, “Lukisan ialah gambar yang disederhanakan atau dirumitkan.” Pernyataan yang sangat menggoda ini—mungkin pernyataan Teddy yang terpenting—sesungguhnya punya dasar sejarah yang kuat. Para pendiri seni rupa modern Indonesia—yang nota bene adalah para pelukis—Sindudarsono Sudjojono, Agus Djaja, Emiria Sunassa, misalnya—di tahun 1930-an menyebut diri mereka ahli gambar. Ya, ahli gambar. Dan bukan tukang gambar. Maka, kita dapat menyebut lukisan sebagai “gambar ahli”, bukan “gambar biasa”. Maka seni lukis bukan lagi sekadar seni gambar. Melukis ialah kegiatan yang lebih tinggi ketimbang menggambar. Menggambar itu teknik, ketrampilan belaka. Namun, dengan melukis, si seniman menampakkan—membubuhkan—jiwanya. Lukisan, seperti dikatakan Sudjojono, ialah jiwa nampak. Gambar ialah bawah-sadar lukisan. Dalam setiap lukisan, terkubur sebuah gambar. Dalam karya-karya S. Teddy Darmawan, gambar-gambar itu bangkit, membongkar khazanah seni lukis yang sudah terlalu lama memperalatnya—atau menguburkannya. Teddy menempuh jalan gambar. (bersambung)

Kamis, 12 April 2012

Tubuh


Ketelanjangan tidak selalu berarti kenikmatan dan nafsu birahi. Kristus di tiang salib, Santo Sebastian tertembus anak-anak panah, Durga menari di atas tumpukan mayat, tubuh perempuan terbaring pada lukisan Lucien Freud, sebentuk mayat di meja kuliah kedokteran—semua itu memberi kita ketelanjangan, tapi ketelanjangan yang menggentarkan.

Rasa rindu-dendam kita akan ketelanjangan mungkin justru dibentuk-gerakkan oleh tata susila dan tata agama. Namun apakah sesungguhnya tubuh yang harus dilindungi oleh segenap pakaian dan cadar itu? Tubuh yang kuat—ataukah tubuh yang rapuh? Tubuh yang bersih—ataukah tubuh yang degil? Tata yang bermaksud melampaui sang raga untuk menonjolkan sang jiwa itu, alih-alih hanya membuat mata menjadi mata-mata belaka. Mata-mata yang terus mencari tubuh dalam bentuknya yang paling dangkal.

Saya sebut “mata-mata” karena sang mata terus mencari apa yang terlarang. Ia tak lagi dapat melihat tubuh dengan wajar. Dan saya percaya ia tak pernah dewasa. Ia terus menjadi pengintip di satu pihak, dan penindas di pihak lain. Bersua dengan komodifikasi tubuh perempuan dalam budaya massa dan—selanjutnya—pornografi, maka “sempurnalah” peran ganda itu. Sebentuk undang-undang anti-pornografi malah membuat si mata-mata semakin berwatak kanak-kanak: semakin lihai dan nekad mencari barang larangan.

Barangkali kita semua, tanpa kecuali, sudah berlaku sebagai mata-mata tersebut. Kita melihat tubuh dengan rasa curiga, bukan dengan kuriositas. Sesuka hati kita mendurhakakan ketelanjangan tubuh sekaligus mengeksploitasinya—dan dengan itu kita tak lagi melihat tubuh dalam keseluruhannya, kehayatannya.

Pornografi berpretensi menyajikan tubuh dalam keseluruhannya, tapi segera ia mencacah keseluruhan itu untuk menampilkan onderdil-onderdil belaka, potongan-potongan dari mesin birahi. Sesekali pornografi menampilkan sepotong-dua wajah penuh belas kasih supaya mesin itu masih tampak manusiawi, klop dengan si mata-mata beradab yang menyihir dan disihirnya.

Foto-foto Nico Dharmajungen dalam pameran ini teranglah menantang pornografi. Wajah-wajah perempuan terpotret tertutupi oleh obyek khusus, yang seringkali menjauhkan kita dari nafsu birahi. Obyek itu sama sekali datang dari luar sana, tak terjelaskan, memberikan efek pengasingan yang kuat bagi si pemandang. Atau, foto-foto itu memang tak berwajah: sang fotografer telah “memotong”-nya. Situasi-tanpa-wajah itu jelaslah membuat kita batal menjadi pengintip. Berbeda dengan pornografi, subyek-subyek terpotret itu tak berpretensi jadi manusiawi.

Meski sosok-sosok Nico kerap menghadap telak ke arah kita, mereka tak menantang kita. Malah terkesan mereka hendak surut, menyembunyikan diri, seperti hendak ke latar yang jauh, di mana obyek-obyek yang menutup wajah mereka berasal, atau di mana wajah mereka “terpenggal”. Dengan penggayaan dan pencahayaan yang tertib, tampaklah watak kepatungan dari torso-torso itu. Sesuatu mungkin lebih bersifat “klasik” ketimbang “kontemporer”.

Dan ini jelas berseberangan dengan erotisisme yang ditampilkan oleh, misalnya, foto-foto Nobuyoshi Araki dan Roy Stuart. Subyek-subyek mereka seringkali berpaling dari—atau “menyepelekan”—si pemandang, namun serentak dengan itu mereka menantang dengan sepenuh daya. “Meledak”, memprovokasi, sambil menyiratkan konteks budaya pemotretan, itulah karya-karya Araki dan Stuart. Adapun karya-karya Nico berlaku rendah hati dengan menghilangkan konteks apa pun.

Tapi keadaan-tanpa-konteks tidaklah menghilangkan kehangatan. Payudara, perut, bahu, paha, leher—semua itu tentu saja masih menularkan denyut. Demikian pula farji yang selalu saja tersembunyi atau hampir tersembunyi. Yang hangat akan tetap hangat, dan tak akan jadi panas, melainkan bergantian dengan rasa dingin dan berjarak yang ditimbulkan oleh tertutupnya—atau hilangnya—si kepala. Demikianlah “dualisme” dalam foto-foto itu. Seperti halnya watak klasik yang ditimbulkan torso-torso itu toh seketika menjelma kontemporer oleh, misalnya, imbuhan surreal penutup kepala itu.

Foto-foto Nico Dharmajungen, sebagaimana dikatakan kurator Firman Ichsan dan Irma Chantily, “tidak menempatkan tubuh perempuan bagi sapuan-pandang lelaki”. Bagi kita, itu berarti bahwa karya-karya itu penting bagi pemandang yang dewasa, bagi mata yang sudah berhenti sebagai mata-mata. Dan jika foto-foto itu “tidak memberikan penekanan pada satu pusat perhatian”, maka itu juga berarti bahwa karya-karya itu memang melenyapkan fokus-nafsu-birahi, demi menyajikan pengalaman kebertubuhan yang wajar.

Masyarakat yang dewasa adalah masyarakat yang mampu bersikap adil kepada tubuh dan ketelanjangan. Itulah sebagian harapan yang diberikan oleh pameran ini. Tak jauh panggang dari api, bukan?

(Tulisan di atas adalah pengantar untuk pameran foto Nico Dharmajungen di Galeri Salihara, Jakarta, 3-24 Maret 2012)